28/10/09
... are we still the good guys? --a morning overture... while sketching some notes for ...
Album: The Disappearence Year: 2008
canyons of static @ Union Rock Yards, Chicago 21/2/2009
canyons of static song #1
canyons of static song #2
canyons of static song #3
canyons of static song #4
canyons of static song #5
CANYONS OF STATIC (CANYONSOFSTATIC)
8/10/09
4/10/09
Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 2 Οκτωβρίου 2009 Ναυτίλος
Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 2 Οκτωβρίου 2009
Ναυτίλος
*
Εναντίον του σαρκασμού των σαρκοβόρων...
«Η διαμαρτυρία είναι πατριωτισμός» δήλωναν και διαδήλωναν οι Αμερικανοί διαδηλωτές στις δεκαετίες του 1960 και του 1970...
Πατριωτισμός είναι ο «Πατριωτικός Νόμος» απάντησε 30 χρόνια μετά η Αμερικανική κυβέρνηση, εννοώντας την καταστολή, τα βασανιστήρια και τη νομιμοποίηση του αποδημοκρατισμού της αστικής εξουσίας.
Η πρώτη τάση σχετιζόταν με την Αριστερά, και στις ΗΠΑ, και διεθνώς, εκφράζοντας ανάμεσα στα άλλα κυρίως τον φιλειρηνισμό, τον αντιιμπεριαλισμό, τον αντιφασισμό, τον εκδημοκρατισμό και τον πολιτικό φιλελευθερισμό.
Η δεύτερη τάση σχετίζεται με την αντιδραστική Δεξιά, τον νεοσυντηρητισμό και τον οικονομικό φιλελευθερισμό, εκφράζοντας την ιμπεριαλιστική επέκταση, την ανατροπή της κυριαρχίας των κρατών, την υποταγή των εθνών και την οικονομική υποδούλωση των κοινωνιών.
Πολλοί ισμοί, θα μου πείτε. Ακριβώς γι' αυτό οι -ισμοί ήταν οι πρώτοι που συκοφαντήθηκαν, ήδη από τη δεκαετία του '80, ώστε εύκολα να δολοφονηθούν στη συνέχεια. Ηταν όμως οι δολοφόνοι μόνον οι δεξιοί;
Την εποχή που η ανθρωπότητα πάλευε για να πάει μπροστά (ή πίστευε πως προσπαθεί κάτι τέτοιο) η ταξική πάλη διαβαζόταν καθαρά από όλους:
Οι κοινωνίες απαιτούσαν συμμετοχή στον πλούτο, ισονομία και κατά το δυνατόν ισηγορία. (Κοινωνική Δικαιοσύνη).
Οι λαοί απαιτούσαν αντιπροσώπευση, συμμετοχή στις αποφάσεις και ει δυνατόν στη διακυβέρνηση. (Λαϊκή Κυριαρχία).
Τα έθνη βγήκαν απ' τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο συντρίβοντας τον φασισμό, αλλά και την αποικιοκρατία, απαιτώντας το αυτεξούσιο, από το Κονγκό έως την Κούβα. (Εθνική Ανεξαρτησία).
Αυτό το τρίπτυχο
Εθνική Ανεξαρτησία, Λαϊκή Κυριαρχία, Κοινωνική Δικαιοσύνη,
υπήρξε όχι μόνον η Αγία Τριάδα και η δεδηλωμένη ταυτότητα της Αριστεράς του 20ού αιώνα (στις πετυχημένες κι αποτυχημένες εκδοχές της), αλλά και η ηφαιστειακή ύλη πάνω στην οποίαν άνθισε ο πολιτισμός των ανθρώπων από τη μουσική έως το σινεμά, από τη ροκ έως την επιστημονική φαντασία κι από τη φορά των επιστημών έως την καθημερινή ζωή - την εργασία, την ψυχαγωγία, τις προσδοκίες.
«Επικίνδυνα» όλα αυτά και «κινδυνώδη», για την αστική τάξη, κι έπρεπε να καταστραφούν, να χτυπηθούν στη ρίζα.
Και ποια είναι η ρίζα; τα γράμματα.
Αυτά έπρεπε εν πρώτοις να «αναθεωρηθούν», να τεθούν εν αμφιβολία οι «στέρεες παρατάξεις» των ακαδημαϊκών ελευθεριών, να υποταγεί η επιστημονική έρευνα και να αποενοχοποιηθεί η προπαγάνδα.
Η παγκοσμιοποίηση (υποταγή των πόρων του πλανήτη στην ανάγκη προσπόρισης κερδών για τους λίγους) και η Νέα Τάξη (η στρατιωτική χειρ στο εξωτερικό και η αστυνομική στο εσωτερικό) ντύθηκαν τη ρητορική των μεταμοντέρνων, των πολιτικώς ορθών και των αναθεωρητών της Ιστορίας και βγήκαν στην αγορά προτείνοντας (κυρίως μέσω των ΜΜΕ και του Internet) έναν «νέον γενναίο και θαυμαστό κόσμο» -αυτόν που ζούμε σήμερα, της ελαστικής εργασίας, της καταστροφής του πλανήτη, των διαρκών πολέμων, της πολιτισμικής αποβλάκωσης, της ιδιώτευσης και της πάσης αναξιοπρέπειας.
Ομως οι κήνσορες της νέας εποχής (του τεχνολογικού «μεσαίωνα») υπήρξαν σοφοί. Αν έβγαιναν στο ιδεολογικό μεϊντάνι μόνοι τους οι νεοφιλελεύθεροι, οι συντηρητικοί και οι αντιδραστικοί το ιστορικό κεκτημένο των ανθρώπων θα τους συνέτριβε.
Βγήκαν λοιπόν με συμμάχους: Αριστερούς ή «αριστερούς». Διάφορα αποκαΐδια της ιστορικής διαδρομής της Αριστεράς (πρώην Μαοϊκοί και αριστεριστές, όπως ο Γιόσκα Φίσερ, ο Μπαρόζο κι ο... Τσουκάτος, διάφοροι μειξοτροτσκιστές) αλλά και νέοι,
ρηχόκαρδοι καριερίστες, επαγγελματίες καλβινιστές και δημοσιοσχεσίτες, όλοι, σαν την «Ομίχλη» του Κάρπεντερ, την έπεσαν, επέπεσαν, στα γράμματα και τις ψυχές.
Η στρατηγική τους απλή: α) σύγχυση των εννοιών, β) συντριβή των ιδεολογιών, γ) αποβλάκωση του δημόσιου (δια)λόγου.
Ετσι ο κοσμοπολιτισμός (των αστών) άρχισε να εμφανίζεται ως διεθνισμός (των κορέκτ αριστερών), ο πατριωτισμός να λέγεται εθνικισμός, η αντίσταση στην πανδημία των πολέμων να συκοφαντείται ως αντιαμερικανισμός, ο αντισιωνισμός να στιγματίζεται ως αντισημιτισμός και πάει λέγοντας.
Η ακαδημαϊκή ελευθερία στα πανεπιστήμια αντικαταστάθηκε απ' τις καριέρες (και τις συναφείς εξαρτήσεις), η επιστημονική έρευνα υποτάχθηκε στη χρηματοδότηση των Εταιρειών, ο πολιτισμός στη διαφήμιση, οι πολιτικοί στους χορηγούς και η πολιτική υποβαθμίστηκε σε (χυδαία) θεραπαινίδα μιας (απάνθρωπης) οικονομίας.
Η λαϊκή παράδοση στήθηκε στον τοίχο.
Η ιστορία αντικαταστάθηκε απ' την «αφήγηση».
Η εθνική συνείδηση από το «εθνικό φαντασιακό».
Η έρευνα από την «αλήθεια του άλλου».
Η αυτογνωσία από τον «αυτοπροσδιορισμό».
Ο πολιτισμός και η ώσμωση των πολιτισμών από τον «πολυπολιτισμό» (των χρήσιμων στους αστούς γκέτο).
....................................
Η Αριστερά κατά τη διάρκεια όλων αυτών και μετά απ' αυτά ή συρρικνώθηκε ή παραδόθηκε σε αυτούς τους χρήσιμους στο σύστημα «αριστερούς» (που κατά τα άλλα «συνωστίζονται» στους προθαλάμους των κομμάτων εξουσίας) ή επέστρεψε, κατά μέρος της, στο χρονοντούλαπο του ασφαλούς αλλά θανατηφόρου σταλινισμού.
Ομως, όπως απεδείχθη περίτρανα την τελευταία εικοσαετία, αδύναμη Αριστερά σημαίνει πλευροκοπημένος λαός, ζωή του κλώτσου και του μπάτσου.
Στη Γερμανία, την Πορτογαλία, μέγα μέρος της Λατινικής Αμερικής, η Αριστερά φαίνεται να 'χει ξεφύγει απ' την παγίδα των «εκσυγχρονιστών» της αστικής τάξης (δεξιών κι «αριστερών»).
Εδώ;
ΣΤΑΘΗΣ Σ. 2.Χ.2009 stathis@enet.gr
Ναυτίλος
*
Εναντίον του σαρκασμού των σαρκοβόρων...
«Η διαμαρτυρία είναι πατριωτισμός» δήλωναν και διαδήλωναν οι Αμερικανοί διαδηλωτές στις δεκαετίες του 1960 και του 1970...
Πατριωτισμός είναι ο «Πατριωτικός Νόμος» απάντησε 30 χρόνια μετά η Αμερικανική κυβέρνηση, εννοώντας την καταστολή, τα βασανιστήρια και τη νομιμοποίηση του αποδημοκρατισμού της αστικής εξουσίας.
Η πρώτη τάση σχετιζόταν με την Αριστερά, και στις ΗΠΑ, και διεθνώς, εκφράζοντας ανάμεσα στα άλλα κυρίως τον φιλειρηνισμό, τον αντιιμπεριαλισμό, τον αντιφασισμό, τον εκδημοκρατισμό και τον πολιτικό φιλελευθερισμό.
Η δεύτερη τάση σχετίζεται με την αντιδραστική Δεξιά, τον νεοσυντηρητισμό και τον οικονομικό φιλελευθερισμό, εκφράζοντας την ιμπεριαλιστική επέκταση, την ανατροπή της κυριαρχίας των κρατών, την υποταγή των εθνών και την οικονομική υποδούλωση των κοινωνιών.
Πολλοί ισμοί, θα μου πείτε. Ακριβώς γι' αυτό οι -ισμοί ήταν οι πρώτοι που συκοφαντήθηκαν, ήδη από τη δεκαετία του '80, ώστε εύκολα να δολοφονηθούν στη συνέχεια. Ηταν όμως οι δολοφόνοι μόνον οι δεξιοί;
Την εποχή που η ανθρωπότητα πάλευε για να πάει μπροστά (ή πίστευε πως προσπαθεί κάτι τέτοιο) η ταξική πάλη διαβαζόταν καθαρά από όλους:
Οι κοινωνίες απαιτούσαν συμμετοχή στον πλούτο, ισονομία και κατά το δυνατόν ισηγορία. (Κοινωνική Δικαιοσύνη).
Οι λαοί απαιτούσαν αντιπροσώπευση, συμμετοχή στις αποφάσεις και ει δυνατόν στη διακυβέρνηση. (Λαϊκή Κυριαρχία).
Τα έθνη βγήκαν απ' τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο συντρίβοντας τον φασισμό, αλλά και την αποικιοκρατία, απαιτώντας το αυτεξούσιο, από το Κονγκό έως την Κούβα. (Εθνική Ανεξαρτησία).
Αυτό το τρίπτυχο
Εθνική Ανεξαρτησία, Λαϊκή Κυριαρχία, Κοινωνική Δικαιοσύνη,
υπήρξε όχι μόνον η Αγία Τριάδα και η δεδηλωμένη ταυτότητα της Αριστεράς του 20ού αιώνα (στις πετυχημένες κι αποτυχημένες εκδοχές της), αλλά και η ηφαιστειακή ύλη πάνω στην οποίαν άνθισε ο πολιτισμός των ανθρώπων από τη μουσική έως το σινεμά, από τη ροκ έως την επιστημονική φαντασία κι από τη φορά των επιστημών έως την καθημερινή ζωή - την εργασία, την ψυχαγωγία, τις προσδοκίες.
«Επικίνδυνα» όλα αυτά και «κινδυνώδη», για την αστική τάξη, κι έπρεπε να καταστραφούν, να χτυπηθούν στη ρίζα.
Και ποια είναι η ρίζα; τα γράμματα.
Αυτά έπρεπε εν πρώτοις να «αναθεωρηθούν», να τεθούν εν αμφιβολία οι «στέρεες παρατάξεις» των ακαδημαϊκών ελευθεριών, να υποταγεί η επιστημονική έρευνα και να αποενοχοποιηθεί η προπαγάνδα.
Η παγκοσμιοποίηση (υποταγή των πόρων του πλανήτη στην ανάγκη προσπόρισης κερδών για τους λίγους) και η Νέα Τάξη (η στρατιωτική χειρ στο εξωτερικό και η αστυνομική στο εσωτερικό) ντύθηκαν τη ρητορική των μεταμοντέρνων, των πολιτικώς ορθών και των αναθεωρητών της Ιστορίας και βγήκαν στην αγορά προτείνοντας (κυρίως μέσω των ΜΜΕ και του Internet) έναν «νέον γενναίο και θαυμαστό κόσμο» -αυτόν που ζούμε σήμερα, της ελαστικής εργασίας, της καταστροφής του πλανήτη, των διαρκών πολέμων, της πολιτισμικής αποβλάκωσης, της ιδιώτευσης και της πάσης αναξιοπρέπειας.
Ομως οι κήνσορες της νέας εποχής (του τεχνολογικού «μεσαίωνα») υπήρξαν σοφοί. Αν έβγαιναν στο ιδεολογικό μεϊντάνι μόνοι τους οι νεοφιλελεύθεροι, οι συντηρητικοί και οι αντιδραστικοί το ιστορικό κεκτημένο των ανθρώπων θα τους συνέτριβε.
Βγήκαν λοιπόν με συμμάχους: Αριστερούς ή «αριστερούς». Διάφορα αποκαΐδια της ιστορικής διαδρομής της Αριστεράς (πρώην Μαοϊκοί και αριστεριστές, όπως ο Γιόσκα Φίσερ, ο Μπαρόζο κι ο... Τσουκάτος, διάφοροι μειξοτροτσκιστές) αλλά και νέοι,
ρηχόκαρδοι καριερίστες, επαγγελματίες καλβινιστές και δημοσιοσχεσίτες, όλοι, σαν την «Ομίχλη» του Κάρπεντερ, την έπεσαν, επέπεσαν, στα γράμματα και τις ψυχές.
Η στρατηγική τους απλή: α) σύγχυση των εννοιών, β) συντριβή των ιδεολογιών, γ) αποβλάκωση του δημόσιου (δια)λόγου.
Ετσι ο κοσμοπολιτισμός (των αστών) άρχισε να εμφανίζεται ως διεθνισμός (των κορέκτ αριστερών), ο πατριωτισμός να λέγεται εθνικισμός, η αντίσταση στην πανδημία των πολέμων να συκοφαντείται ως αντιαμερικανισμός, ο αντισιωνισμός να στιγματίζεται ως αντισημιτισμός και πάει λέγοντας.
Η ακαδημαϊκή ελευθερία στα πανεπιστήμια αντικαταστάθηκε απ' τις καριέρες (και τις συναφείς εξαρτήσεις), η επιστημονική έρευνα υποτάχθηκε στη χρηματοδότηση των Εταιρειών, ο πολιτισμός στη διαφήμιση, οι πολιτικοί στους χορηγούς και η πολιτική υποβαθμίστηκε σε (χυδαία) θεραπαινίδα μιας (απάνθρωπης) οικονομίας.
Η λαϊκή παράδοση στήθηκε στον τοίχο.
Η ιστορία αντικαταστάθηκε απ' την «αφήγηση».
Η εθνική συνείδηση από το «εθνικό φαντασιακό».
Η έρευνα από την «αλήθεια του άλλου».
Η αυτογνωσία από τον «αυτοπροσδιορισμό».
Ο πολιτισμός και η ώσμωση των πολιτισμών από τον «πολυπολιτισμό» (των χρήσιμων στους αστούς γκέτο).
....................................
Η Αριστερά κατά τη διάρκεια όλων αυτών και μετά απ' αυτά ή συρρικνώθηκε ή παραδόθηκε σε αυτούς τους χρήσιμους στο σύστημα «αριστερούς» (που κατά τα άλλα «συνωστίζονται» στους προθαλάμους των κομμάτων εξουσίας) ή επέστρεψε, κατά μέρος της, στο χρονοντούλαπο του ασφαλούς αλλά θανατηφόρου σταλινισμού.
Ομως, όπως απεδείχθη περίτρανα την τελευταία εικοσαετία, αδύναμη Αριστερά σημαίνει πλευροκοπημένος λαός, ζωή του κλώτσου και του μπάτσου.
Στη Γερμανία, την Πορτογαλία, μέγα μέρος της Λατινικής Αμερικής, η Αριστερά φαίνεται να 'χει ξεφύγει απ' την παγίδα των «εκσυγχρονιστών» της αστικής τάξης (δεξιών κι «αριστερών»).
Εδώ;
ΣΤΑΘΗΣ Σ. 2.Χ.2009 stathis@enet.gr
29/9/09
Lectio Sine Mora – από τη γραφή των εκπαιδευτικών για το έργο τους στην εκπαιδευτική Πράξη των εκπαιδευτικών -- (προδημοσίευση, 29.09.2009)...
Lectio Sine Mora – από τη γραφή των εκπαιδευτικών για το έργο τους στην εκπαιδευτική Πράξη των εκπαιδευτικών
(...one for m.s.)
Lectio Sine Mora -- «Γραφή χωρίς καθυστέρηση»… Αλλά για ποιον γράφει ο εκπαιδευτικός όταν παρουσιάζει τη σκέψη ή το έργο του; Ποιος είναι αυτός που γράφει; Για ποιον γράφει;
Ο Ρολάν Μπαρτ διακρίνει εκείνη τη γραφή που γεννιέται μέσα στη γραμματική, το «κείμενο που έρχεται από την κουλτούρα» (Μπαρτ, 1973, σ. 25). Τη γραφή μέσα στο σύστημα του προ-δηλωμένου νοήματος η οποία απευθύνεται, αναζητά, τον αναγνώστη που θα την αναγνωρίσει, κάνοντας χρήση των ίδιων κωδίκων, του ίδιου συντακτικού που γέννησε το συγγραφέα και το κείμενο, σκηνοθετώντας εκ προοιμίου το συμβιβασμό συγγραφέα-κειμένου-αναγνώστη (Μπαρτ, 1973, σσ. 9-13).
Υπάρχει, βέβαια, και η γραφή όπου η «γλώσσα ανακατανέμεται», εκείνη η γραφή που προσπερνάει το «φύλλωμα της σημαινότητας». Η γραφή τότε μετουσιώνει το κείμενο σε ηδονικό κείμενο, σε «κείμενο που ξεβολεύει,…, που κάνει να τρικλίζουν τα ιστορικά, πολιτισμικά, ψυχολογικά βάθρα του αναγνώστη», ώστε η σταθερότητα του γούστου του αναγνώστη, των αξιών και των αναμνήσεών του να οδηγείται σε κρίση στη σχέση με τη γλώσσα (Μπαρτ, 1973, σ. 25). Τότε το κείμενο αναζητάει χώρο ανάμεσα σε συγγραφέα-κείμενο-αναγνώστη, εξαρθρώνεται από τη γλώσσα, από την πολιτική μόνο και μόνο για να αφηγηθεί με όρους πολιτικούς, επιθυμίας, και να αντικρύσει ευθέως τις αρθρώσεις της ιστορίας του/των υποκειμένου/-νων, τότε λοιπόν είναι που «σκηνοθετείται μια εμφάνιση-εξαφάνιση» (Μπαρτ, 1973, σ. 18). Η γραφή αυτή δημιουργείται μέσα στον όγκο των λεγομένων, χαράσσεται στο λόγο και όχι στη γλώσσα, από την αλήθεια μεταβαίνουμε στην έκφραση του συγγραφέα παραμερίζοντας τη συνοχή των εκφραζόμενων (Μπαρτ, 1973, σσ. 19-22). Μου διαβάζει η αγαπημένη μου ένα απόσπασμα ενός μυθιστορήματος, αλλά η αλήθεια του κειμένου μεταφέρεται από τους χαρακτήρες και την πλοκή της ιστορίας που μου διαβάζει, στην επιθυμία μου για εκείνη, ενώ εκείνη διαβάζει λέξη προς λέξη το κείμενο, το κείμενο μου γίνεται κατανοητό στο βαθμό που μεταγγίζει την επιθυμία της για εμένα, την επιθυμία μου για εκείνη(...) --(...προδημοσίευση, 29.09.2009...)._
(...one for m.s.)
Lectio Sine Mora -- «Γραφή χωρίς καθυστέρηση»… Αλλά για ποιον γράφει ο εκπαιδευτικός όταν παρουσιάζει τη σκέψη ή το έργο του; Ποιος είναι αυτός που γράφει; Για ποιον γράφει;
Ο Ρολάν Μπαρτ διακρίνει εκείνη τη γραφή που γεννιέται μέσα στη γραμματική, το «κείμενο που έρχεται από την κουλτούρα» (Μπαρτ, 1973, σ. 25). Τη γραφή μέσα στο σύστημα του προ-δηλωμένου νοήματος η οποία απευθύνεται, αναζητά, τον αναγνώστη που θα την αναγνωρίσει, κάνοντας χρήση των ίδιων κωδίκων, του ίδιου συντακτικού που γέννησε το συγγραφέα και το κείμενο, σκηνοθετώντας εκ προοιμίου το συμβιβασμό συγγραφέα-κειμένου-αναγνώστη (Μπαρτ, 1973, σσ. 9-13).
Υπάρχει, βέβαια, και η γραφή όπου η «γλώσσα ανακατανέμεται», εκείνη η γραφή που προσπερνάει το «φύλλωμα της σημαινότητας». Η γραφή τότε μετουσιώνει το κείμενο σε ηδονικό κείμενο, σε «κείμενο που ξεβολεύει,…, που κάνει να τρικλίζουν τα ιστορικά, πολιτισμικά, ψυχολογικά βάθρα του αναγνώστη», ώστε η σταθερότητα του γούστου του αναγνώστη, των αξιών και των αναμνήσεών του να οδηγείται σε κρίση στη σχέση με τη γλώσσα (Μπαρτ, 1973, σ. 25). Τότε το κείμενο αναζητάει χώρο ανάμεσα σε συγγραφέα-κείμενο-αναγνώστη, εξαρθρώνεται από τη γλώσσα, από την πολιτική μόνο και μόνο για να αφηγηθεί με όρους πολιτικούς, επιθυμίας, και να αντικρύσει ευθέως τις αρθρώσεις της ιστορίας του/των υποκειμένου/-νων, τότε λοιπόν είναι που «σκηνοθετείται μια εμφάνιση-εξαφάνιση» (Μπαρτ, 1973, σ. 18). Η γραφή αυτή δημιουργείται μέσα στον όγκο των λεγομένων, χαράσσεται στο λόγο και όχι στη γλώσσα, από την αλήθεια μεταβαίνουμε στην έκφραση του συγγραφέα παραμερίζοντας τη συνοχή των εκφραζόμενων (Μπαρτ, 1973, σσ. 19-22). Μου διαβάζει η αγαπημένη μου ένα απόσπασμα ενός μυθιστορήματος, αλλά η αλήθεια του κειμένου μεταφέρεται από τους χαρακτήρες και την πλοκή της ιστορίας που μου διαβάζει, στην επιθυμία μου για εκείνη, ενώ εκείνη διαβάζει λέξη προς λέξη το κείμενο, το κείμενο μου γίνεται κατανοητό στο βαθμό που μεταγγίζει την επιθυμία της για εμένα, την επιθυμία μου για εκείνη(...) --(...προδημοσίευση, 29.09.2009...)._
13/8/09
1965 ...blurred impressions ...
1965
... "indicating a lack of focus"...
...πολύ αργότερα διαπιστώνεις όσα σε συγκροτούν... εξάλλου, αναπνέεις δίχως να κατανοείς τη σύσταση του αέρα που αναπνέεις... κάποτε, λοιπόν, γίνεσαι αρχαιολόγος και αρχειοθέτης αλλά η απόλαυση παραμένει...
LAST TIME (1965) - BITTERSWEET SYMPHONY (1997)
'Cause it's a bittersweet symphony, this life
Try to make ends meet
You're a slave to money then you die
I'll take you down the only road I've ever been down
You know the one that takes you to the places
where all the veins meet yeah,
No change, I can change
I can change, I can change
But I'm here in my mold
I am here in my mold
But I'm a million different people
from one day to the next
I can't change my mold
No, no, no, no, no
... "indicating a lack of focus"...
...πολύ αργότερα διαπιστώνεις όσα σε συγκροτούν... εξάλλου, αναπνέεις δίχως να κατανοείς τη σύσταση του αέρα που αναπνέεις... κάποτε, λοιπόν, γίνεσαι αρχαιολόγος και αρχειοθέτης αλλά η απόλαυση παραμένει...
LAST TIME (1965) - BITTERSWEET SYMPHONY (1997)
'Cause it's a bittersweet symphony, this life
Try to make ends meet
You're a slave to money then you die
I'll take you down the only road I've ever been down
You know the one that takes you to the places
where all the veins meet yeah,
No change, I can change
I can change, I can change
But I'm here in my mold
I am here in my mold
But I'm a million different people
from one day to the next
I can't change my mold
No, no, no, no, no
14/7/09
Μπέρτολντ Μπρεχτ
(1898-1956)
Ποτέ δε σε είχα αγαπήσει τόσο πολύ
Ποτέ δε σε είχα αγαπήσει τόσο πολύ,
όπως εκείνο το δείλι που σε άφησα
με κατάπιε το βαθυγάλαζο δάσος,
ψυχή μου,
που πάνω του, στα δυτικά,
κρέμονταν κιόλας
χλωμά τα άστρα.
Γέλασα αρκετά,
καρδιά μου,
γιατί συγκρούστηκα παίζοντας
με το σκυθρωπό πεπρωμένο
την ίδια ώρα
μέσα στο γαλανό δείλι του δάσους
αργοσβήναν κιόλας πίσω μου τα πρόσωπα.
Εκείνο το μοναδικό σούρουπο
όλα ήταν τόσο γλυκά
όσο δεν ήταν ποτέ ξανά να γίνουν
αλλά αυτό που μου απόμεινε είναι
μόνο πουλιά μεγάλα
που το δείλι
πετούν πεινασμένα στον
σκοτεινιασμένο ουρανό
13/7/09
"Η έρευνα δεν μπορεί να εξαρτάται από την "ανταποδοτικότητά" της" , του Κωνσταντίνου Τσουκαλά -- ΑΥΓΗ, 12.07.2009
/ ΕΝΘΕΜΑΤΑ Η έρευνα δεν μπορεί να εξαρτάται από την "ανταποδοτικότητά" της
Ημερομηνία δημοσίευσης: 12/07/2009
Του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΤΣΟΥΚΑΛΑ*
Οι εχθροί ενάντια στους οποίους πρέπει να πολεμήσουμε --γιατί νομίζω όλοι συμφωνούμε πως κάτι πρέπει κάνουμε-- δεν είναι, δυστυχώς, μόνο η προχειρότητα και η ανοησία των κυβερνητικών πρωτοβουλιών. Ούτε, επίσης, μόνο αυτά που έχουν συμβεί στο παρελθόν -- γιατί πρέπει να πούμε ότι όσα γίνονται σήμερα είναι συνέχεια μιας πολύ παλιότερης πολιτικής, η οποία οδηγεί ακριβώς στην ελαχιστοποίηση του ποσοστού του εθνικού εισοδήματος, που διατίθεται για την έρευνα στον προϋπολογισμό.
Δυστυχώς, υπάρχει κάτι ακόμα δυσκολότερο και βαθύτερο, και αυτός είναι ίσως ο μεγαλύτερος εχθρός που έχουμε να αντιμετωπίσουμε. Είναι το ότι πλέον, πέραν της Λισσαβώνας και των ρητορικών κατασκευών, η Ευρωπαϊκή Ένωση έχει την τάση -- καθώς και όλες οι μεγάλες χώρες της Ευρώπης-- να συνδέουν την έρευνα με αυτό το οποίο ονομάζουν "ανταπόδοση", να την αντιμετωπίζουν "ανταποδοτικά". Και όταν λένε "ανταποδοτικά", εννοούν ότι η έρευνα πρέπει να χρηματοδοτείται μόνο όταν και εκεί όπου θα υπάρξουν, απτά ή έμμεσα, οικονομικά ωφελήματα από αυτήν.
Η νοοτροπία αυτή έχει επικρατήσει πια παντού, με αποτέλεσμα χώρες μεγάλες και με μακρά επιστημονική παράδοση, όπως η Αγγλία, να βλέπουν την έρευνά τους να καταρρέει. Αλλά και στη Γαλλία, όπου η παράδοση του Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) είναι ισχυρότερη, τα χάλια της έρευνας, και στα πανεπιστήμια και στα κέντρα, λόγω της υποχρηματοδότησης, είναι απίστευτα. Στην Ελλάδα, βέβαια, είμαστε σε πολύ χειρότερη κατάσταση.
Θα ήθελα, λοιπόν, να τονίσω, για να γίνει απολύτως σαφές, το εξής: η έρευνα δεν είναι δυνατόν να εντάσσεται στο πλαίσιο της οικονομίας και των οικονομιών, δεν είναι δυνατόν να θεωρείται καν ότι μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν ανταποδοτικό είδος και, κατά μείζονα λόγο, δεν είναι δυνατόν να δρομολογηθεί στην κατεύθυνση της συγχρηματοδότησης με τον ιδιωτικό τομέα.
Αυτά είναι, σε αδρές γραμμές, τα εξωτερικά ιδεολογικά και πολιτικά χαρακτηριστικά της ερευνητικής πολιτικής όλων των ευρωπαϊκών χωρών. Πιστεύω ότι πρόκειται για μια από τις αιχμές ενός πολιτικού και ιδεολογικού δόρατος, στο οποίο είμαστε υποχρεωμένοι όλοι να αντιπαρατεθούμε. Θα έλεγα δε ότι, μακροπροθέσμως, αν δεν νικήσουμε προς την κατεύθυνση αυτή, αν δεν καταφέρουμε ώστε η έρευνα, όχι μόνο στις κοινωνικές και τις ανθρωπιστικές επιστήμες αλλά και στις επιστήμες της φύσης, να αποδεσμευθεί από τον βρόχο της ανάγκης, χωρίς να πρέπει να αποδεικνύει συνεχώς ότι είναι οικονομικά αποτελεσματική, τότε βαδίζουμε προς έναν κατήφορο χωρίς τέλος.
*O Kωνσταντίνος Τσουκαλάς είναι ομότιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών, πρώην πρόεδρος του ΕΚΚΕ
Ανεμολόγιο καταστρώματος... "αυτός ο άνεμος δε λέει να σωπάσει"...
ΟΝΟΜΑΤΟΛΟΓΙΑ ΑΝΕΜΩΝ
| Ελληνικά Σύμβολα | Διεθνή Σύμβολα | Επίσημη Ονομασία | Κοινή Ονομασία |
| Β | N | Βορράς | Τραμουντάνα |
| ΒΒΑ | NNE | Μεσοβορράς | Γραιγοτραμουντάνα |
| ΒΑ | NE | Μέσης | Γραίγος |
| ΑΒΑ | ENE | Μεσαπηλιώτης | Γραιγολεβάντες |
| Α | E | Απηλιώτης | Λεβάντες |
| ΑΝΑ | ESE | Ευραπηλιώτης | Σιροκολεβάντες |
| ΝΑ | SE | Εύρος | Σιρόκος |
| ΝΝΑ | SSE | Ευρονότος | Οστριασιρόκος |
| Ν | S | Νότος | Όστρια |
| ΝΝΔ | SSW | Λιβανότος | Οστριογάρμπης |
| ΝΔ | SW | Λιψ (Λίβας) | Γαρμπής |
| ΔΝΔ | WSW | Λιβανοζέφυρος | Πουνεντογάρμπης |
| Δ | W | Ζέφυρος | Πουνέντες |
| ΔΒΔ | WNW | Σκιρωνοζέφυρος | Πουνεντομαΐστρος |
| ΒΔ | NW | Σκίρωνας | Μαΐστρος
|
| ΒΒΔ | NNW | Σκιρωνοβορράς | Μαϊστροτραμουντάνα |
10/7/09
23/6/09
Η Αριστερά ως δυνατότητα, μετά το 4,7% Tου Nικου Γ. Ξυδακη, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 14.06.2009
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ (14.06.2009)
Η Αριστερά ως δυνατότητα, μετά το 4,7% Tου Nικου Γ. Ξυδακη
Πόσο σαστισμένος μπορεί να είναι ένας πολιτικός αρχηγός από το εκλογικό ποσοστό του, πόσο στριμωγμένος από την κομματική καμαρίλα, για να εμφανιστεί, τη βραδιά εκλογών, απολογούμενος για το 4,7%, σαν να θεωρεί ότι κατατροπώθηκε στον δρόμο προς τα Χειμερινά Ανάκτορα, και κυρίως, σαν να απευθύνεται στα κομματικά μέλη που τον δίκαζαν και όχι σε πολίτες που τον ψήφισαν. Ο πρόεδρος του Συνασπισμού Αλέξης Τσίπρας, συνήθως χαρωπός και άνετος, την περασμένη Κυριακή εξέπεμπε ήττα και περίσκεψη: πώς θα τα βγάλει πέρα με την εσωκομματική αντιπολίτευση, με τους ανανεωτικούς, με τους καναλοδίκες, με τους βαρυσήμαντους αναλυτές που θα καταδίκαζαν την πολιτική του.
Μα όλοι αυτοί θα τον έθαβαν χωρίς δίκη, θα τον καταδίκαζαν ακόμη κι αν έπιανε 6, 7 ή 8%, γιατί θα τον σύγκριναν με τα δημοσκοπικά διψήφια ποσοστά του περασμένου καλοκαιριού, αφενός, και γιατί δεν εγκρίνουν την πολιτική του Συνασπισμού έτσι κι αλλιώς· δεν τους αρέσει ο Συνασπισμός, τον μισούν, έτσι κινηματικός και αριστερός που κατάντησε, σχεδόν αντισυστημικός, με ροκ χιούμορ, με σκανδαλιστικά φιλελεύθερη προσέγγιση της νεολαίας και των αναδυόμενων συλλογικοτήτων, με σκουλαρίκια στο αυτί και συγχρωτισμούς με τους ανυπάκουους.
Οχι, δεν είναι Αριστερά αυτή - θα έλεγε ο Λεωνίδας Κύρκος, και όλοι οι σύντροφοι της αλήστου μνήμης EAΔΕ, της ευπειθούς ροζ Αριστεράς, της γραφικής Συμμαχίας, του ΚΚΕεσωτ-Τσαουσέσκου και της ΕΑΡ του 1,5% και του 2%. Και θα συμφωνούσαν όλοι οι καναλαστέρες και οι ξινοί αναλυτές, οι οποίοι ούτε ψηφίζουν ούτε υποστηρίζουν Αριστερά· μόνο τη χλευάζουν.
Αξιοσημείωτο. Οι δριμύτεροι επικριτές της «αριστερής» στροφής του ΣΥΝ υποστηρίζουν ότι νοιάζονται για μια αξιοπρεπή, ρεαλιστική Αριστερά, όπως τον παλιό καλό καιρό του ’74 - ’89, όταν δηλαδή ήταν κομπάρσος και παρήγαγε στελέχη για το κράτος και το ΠΑΣΟΚ. Τι ειρωνεία... Οι τιμητές της σημερινής «κινηματικής» (και τρικυμιώδους και αντιφατικής και καιροσκοπικής, θα πρόσθετα) Αριστεράς του 5% και του 4,7%, αυτοί που την προτιμούν πτωχή και τιμία, αυτοί που την προτιμούν με Λένιν-και-Λακόστ, είναι περίπου αυτοί που επί έτη πολλά την καθήλωναν στο συν-πλην 2% και την άφησαν εκτός Βουλής.
Γιατί να τους ακούσει αυτούς τώρα ο Συνασπισμός; Θα τους ακούσει, τους ακούει ήδη. Γιατί ο Συνασπισμός -σαν κόμμα, όχι σαν έκφραση Αριστεράς- είναι ψοφοδεής και αυτιστικός, είναι ιδιοτελής ισορροπιστής και εκκολαπτήριο επαγγελματιών μηχανορράφων. Γιατί ο Συνασπισμός αυτοαναφέρεται, ενδοεπικοινωνεί μες στο περίκλειστο σύμπαν της Κουμουνδούρου, λογοδοτεί στο ιερατείο του, τακτοποιεί τάσεις και ταξίματα, εξασφαλίζει καριέρες, κλαυθμυρίζει που δεν του αφιερώνουν δύο αράδες οι εφημερίδες, που δεν τον καλούν στα πάνελ να μηρυκάσει τα ίδια ξύλινα, να απολογηθεί στον κάθε καναλαστέρα. Γιατί ο Συνασπισμός δεν αφουγκράζεται τις προσδοκίες του κόσμου του, αυτού του πεισματάρη κόσμου που του χάριζε επί τόσες αναμετρήσεις το μαγικό 3% της επιβίωσης, δεν αφουγκράζεται τους φόβους και τις προσδοκίες των ανυπάκουων μα και τόσο τρομαγμένων νέων, των επισφαλών με μάστερ, των ντελίβερι με πτυχίο, των νέων υποκειμένων που στρέφουν τα νώτα στο φθαρμένο σύστημα, που υποφέρουν από τον νεποτισμό, την αναξιοκρατία και τη διαφθορά, που στραγγαλίζονται από ένα διαλυμένο εκπαιδευτικό σύστημα και υποβαθμίζονται κοινωνικά προτού καν δοκιμαστούν.
Κι όμως, τελευταία, ο Συνασπισμός άκουσε τέτοιες φωνές. Κινήθηκε προς το μέρος των νεο-αποκλεισμένων, των μορφωμένων νεόπτωχων και του αναδυόμενου πρεκαριάτου. Ο Αλέκος Αλαβάνος ελίχθηκε τακτικά, προς τον Καιρό, επεχείρησε ανανέωση προσώπων και ατζέντας. Ταυτόχρονα όμως, ο σκουριασμένος, γερασμένος και επαγγελματοποιημένος ΣΥΝ, ανακαλύπτοντας εκ νέου τη σαγήνη των κινημάτων, των φοιτητών εν προκειμένω, κολακεύτηκε από τα πλήθη που κατέβαιναν στους δρόμους και θεώρησε ότι αυτοί οι νέοι τον ακολουθούν. Εκανε λάθος. Οι νέοι δεν ακολουθούσαν τον ΣΥΝ, ακολουθούσαν την οργή τους, την απελπισία τους, ίσως και την κακομαθησιά τους. Ο ΣΥΝ, όμως, προσβεβλημένος από έναν ιδιότυπο κινηματισμό, αντί να αναλύσει τις νέες ανάγκες, το νέο ήθος, τα νέα υποκείμενα, έκανε σημαία το άρθρο 16 και τα ιδιωτικά κολέγια, αντί να υπερασπίσει καινοτόμα το καλύτερο δημόσιο σχολείο, τον διευρυμένο δημόσιο χώρο, τον χώρο της Αριστεράς εντέλει.
Και προτού αντιληφθεί τι συνέβαινε, σε περιβάλλον απαξίωσης του πολιτικού συστήματος, με την εφήμερη δημοσκοπική προσδοκία να τροφοδοτεί αλαζονεία και εσωκομματικές διελκυστίνδες, ο Συνασπισμός, και ο Σύριζα μαζί του, τράκαρε στην οικονομική κρίση και στον Δεκέμβρη. Μάλλον, ο Δεκέμβρης τράκαρε πάνω του· και τον τσαλάκωσε, μαζί με όλα τα στερεότυπα και τις εδραίες πεποιθήσεις. Ορθώς ο Συνασπισμός δεν καταδίκασε τυφλά, δεν ξόρκισε, δεν αναθεμάτισε. Προσπάθησε να καταλάβει - ίσως να νόμισε ότι μπορεί και να ηγεμονεύσει. Δεν μπόρεσε. Δεν είχε τα εργαλεία· αλλά και το ίδιο το παρανάλωμα του Δεκέμβρη δεν προσφέρεται για εύκολες ερμηνείες και αφομοίωση.
Οι χλευαστές λένε ότι ο ΣΥΝ πληρώνει τον Δεκέμβρη. Εν μέρει αληθές - δημοσκοπικά αληθές: Πράγματι, οι νοικοκυραίοι στον Αγιο Παντελεήμονα λένε ότι ο Συνασπισμός τις νύχτες τούς κουβαλάει μετανάστες... Μα όχι, ο Συνασπισμός, ως έκφραση της Αριστεράς, πληρώνει τις αδυναμίες του: να αντιληφθεί τον κόσμο που αλλάζει ταχύτατα, τη μητροπολιτική Αθήνα, το απειλητικό πλήθος των μεταναστών homo sacer, τους απειλούμενους μικροαστούς, τους ανυπάκουους νέους, το, μισοτραυλό μα γνήσια αγωνιώδες, νέο discours. Αυτές οι αδυναμίες της Αριστεράς είναι αδυναμίες της κοινωνίας μας. Μα ακριβώς γι’ αυτές τις αδυναμίες, παρ’ όλες τις αδυναμίες, η Αριστερά, με αυτή ή την άλλη μορφή, με αυτόν ή άλλον ΣΥΝ, παραμένει αναγκαία διαρκής δυνατότητα. Ανοιχτή. Αναγκαία όσο και η ουτοπία.
10/5/09
Πειραιάς...
Porto Leone, Πειραιάς
Οι τόποι είναι πάντα κάτι περισσότερο από χώρος... είναι σχέσεις, είμαστε εμείς..., ο χρόνος είμαστε εμείς...
Πειραιάς, 1837
Πειραιάς, τέλη 19ου αι.
Πειραιάς, 1855
Νίκος Εγγονόπουλος, Ο ποιητής στον Πειραιά
Φωτογραφία του λιμανιού το 1961, από το ψηφιοποιημένο αρχείο του ΟΛΠ
Γιάννης Σταύρου, Πειραιάς17/4/09
Flâneur: περπατώ, περπατώ μες την πόλη, όταν ο χρόνος δεν είναι εδώ
της Μαρέττας Σιδηροπούλου
Flâneur: περπατώ, περπατώ μες την πόλη, όταν ο χρόνος δεν είναι εδώ
Της Μαρέττας Σιδηροπούλου
Ποιος ακριβώς είναι ο flâneur, ο περιηγητής της πόλης; Μήπως ο traceur, ο παρκουρίστας, ειν' η σημερινή μετεμψύχωσή του; Το πέρασμα απ' τον διαβάτη στον ακροβάτη.
Το να μη βρίσκεις το δρόμο σου μες την πόλη, μάλλον, δεν σημαίνει και πολλά. Πράγματα αρχίζουν να σημαίνουν και να συμβαίνουν όταν χάνεις το δρόμο σου. Κάποτε, στο γύρισμα του 19ου αιώνα, έγινε τέχνη: η τέχνη του να χάνεις το δρόμο, η τέχνη του να προσπερνάς. Κάποιοι έγιναν καλλιτέχνες στο είδος. Ή μάλλον, απλώς, προχώρησαν. Στο Παρίσι τους είπαν flâneurs. Ήταν αρκετοί, αλλά πάντα μόνοι. Θα ακολουθήσουμε έναν μετρώντας τα βήματα ενός αστικού ήρωα που, όσο περπατά ακόμα, συνεχίζει να βλέπει το δημόσιο χώρο σαν αχανή παιχνιδότοπο και να ψυχαγωγείται απ' το ανθρώπινο θέαμα. Ο flâneur δεν έχει πατρίδα. Κι αν είχε, θα την έθαβε. Είναι πάντα κι από παντού περαστικός. Μέσα στο θολό πλήθος βρίσκει τον εαυτό του και είναι ο εαυτός του όταν χάνει την ταυτότητά του. Μπερδεμένος; Ναι, φυσικά. Όλες αυτές οι συγκινήσεις που συγχρονίζονται, ο ίλιγγος του πλήθους, το φαντασμαγορικό αλλά προσωρινό αστικό θέαμα, η ελευθερία και η ανωνυμία του, τον ρίχνουν σε μία ακαθόριστη μελαγχολία: στο «spleen» (στη γαλλική γλώσσα, η κατάσταση της ακαθόριστης μελαγχολίας).
Η νέα μητρόπολη κι οι λουφαδόροι πρίγκιπες
19ος αιώνας, βιομηχανική επανάσταση. Και η πόλη γίνεται μητρόπολη. Ακολουθούν τεράστιες οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές κι οι άνθρωποι αφήνουν την ύπαιθρο και τις πατρίδες τους. Με όρους κοινωνιολογίας μιλάμε για βιομηχανική αστικοποίηση στη Δυτική Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στο σκηνικό της ταχύτατα αναπτυσσόμενης μητρόπολης, εμφανίζεται μια νέα, κάπως εκκεντρική μορφή, αυτή του flâneur. Ο flâneur (στα ελληνικά ίσως η καλύτερη απόδοση θα ήταν περιηγητής ή πλάνητας) είναι ένας διαβάτης που παρατηρεί τη μητρόπολη, ένας gentleman που περιπλανιέται στο αστικό τοπίο. Εθισμένος στην περιπλάνηση, διαβαίνει τους δρόμους ανώνυμος μέσα στο πλήθος με μοναδικό σκοπό να απολαύσει την παρατήρηση διαρκώς εναλλασσόμενων σκηνών. Είναι ένας παθητικός θεατής των αστικών δρωμένων. Βεβαίως, τα λεξικά της εποχής του 19ου έχουν την άποψη τους. Εκεί ο flâneur, παγιδευμένος αναπόδραστα στο λήμμα του, θα οριστεί ως «αρχιτεμπέλης, λουφαδόρος, άνθρωπος αθεράπευτης οκνηρίας ο οποίος δεν ξέρει πώς να υποφέρει τα προβλήματα και την ανία του».
Αρχικά, ο flâneur, όπως εμφανίζεται στη μητροπολιτική σκηνή και παράλληλα στη λογοτεχνία, συνδέθηκε με την πρωτεύουσα του Παρισιού βρίσκοντας στα ποιήματα και τα κείμενα του Baudelaire την ταυτότητα και το εγκώμιό του, αλλά κι έναν «οδηγό διαβίωσης». Η (παρ)ουσία της μοντέρνας μητρόπολης (και του αστικού υποκειμένου) είναι αυτή ακριβώς η μορφή του περιφερόμενου παρατηρητή ο οποίος ατενίζει, αλλά δεν συμμετέχει στα θεαματικά δρώμενα της πόλης. Στο Paris Spleen, που γράφεται το 1869, ο Baudelaire περιγράφει λεπτομερώς τον flâneur ο οποίος, όταν αναγκάζεται να δουλέψει, γίνεται δημοσιογράφος και ζει γράφοντας σε επιφυλλίδες. Φαίνεται πως είναι ιδανικός για το επάγγελμα αυτό, καθώς είναι μια ανώνυμη φιγούρα στο αστικό πλήθος, σχεδόν αόρατος, ένας πρίγκιπας με ψηλό καπέλο, φράκο, μπαστούνι ή πούρο στο χέρι που απολαμβάνει παντού το incognito του. Είναι ο ίδιος ένας ζωντανός οδηγός πόλης.
Ο flâneur δεν είναι της κλασικής παιδείας, δεν ξέρει λατινικά ή μαθηματικά, σπουδάζει μια «αστική επιστήμη» που γνωρίζει κάθε δρόμο της πόλης, κάθε ύποπτο ή απαστράπτον μαγαζί, κάθε διεύθυνση, κάθε σοκάκι. Διαβαίνει, παρατηρεί και γράφει στο περιθώριο της καπιταλιστικής ζωής. Τα κείμενά του είναι θραυσματικά, ακολουθούν κι υπαγορεύονται απ' το ρυθμό της μητρόπολης. «Παρατηρητή, φιλόσοφο, πλάνητα —αποκαλέστε τον όπως επιθυμείτε» λέει ο Baudelaire, αλλά ο flâneur είναι κάτι περισσότερο: «ένας ζωγράφος της περαστικής στιγμής και όλων των ιχνών αιωνιότητας που περιλαμβάνει».
Τι είναι λοιπόν ο flâneur, αν όχι αυτός που επιδίδεται στη flânerie… Γιατί πέρα απ' την προφανή ταυτολογία, flânerie σημαίνει περιπλάνηση, διαφέρει όμως (όχι κατά τα λεξικά του 19ου αιώνα, σίγουρα!) απ' την άσκοπη περιπλάνηση. Κι αυτό, γιατί συμβαίνει σε συγκεκριμένους δημόσιους χώρους της πόλης, εσωτερικούς κι εξωτερικούς: σε πάρκα, πλατείες, εμπορικές στοές κι εμπορικά κέντρα, σ' εστιατόρια, βουλεβάρτα, σε κήπους. Με λίγα λόγια, συμβαίνει όπου συνωστίζεται κόσμος, γιατί η περιπλάνηση μπορεί να φαίνεται ατομική, αλλά έχει δημόσιο χαρακτήρα.
Κρατώντας τις αποστάσεις
Αν είσαι πραγματικός flâneur, είσαι μακριά απ' το σπίτι κι αισθάνεσαι παντού σα στο σπίτι σου. Είσαι στο επίκεντρο του κόσμου κι είσαι αόρατος στο πλήθος. Ο δρόμος ανάμεσα στις προσόψεις των κτηρίων σου παρέχει την ασφάλεια και τη θαλπωρή που νιώθει ο αστός μέσα στους τέσσερις τοίχους του. Για έναν flâneur το φιλικό περιβάλλον είναι πάντοτε έξω απ' το σπίτι. Η μητρόπολη γεμάτη πιθανότητες κι εκπλήξεις λειτουργεί ως τοπίο της τέχνης και της ύπαρξής του. Αντιθέτως, βρίσκει τον ιδιωτικό κόσμο και την οικιακή ζωή βαρετά και πιθανώς αιτία ναυτίας. Χωρίς πρόσβαση στο δημόσιο θέαμα η ζωή του στερείται παντελώς την απόλαυση, γιατί η μεγαλύτερη απόλαυση για τον flâneur είναι ν' ανακατεύεται με το πλήθος, με το χείμαρρο, το συμπτωματικό και το προσωρινό.
Παρότι, όμως, η πόλη και τα πλήθη είναι απαραίτητα συστατικά της ηδονοβλεπτικής παρατήρησης, ο flâneur κρατάει απόσταση και από τα δύο. Έτσι, διαβάζει την πόλη όπως θα διάβαζε ένα κείμενο —από απόσταση. Βλέπει αλλά δεν αγγίζει, επιθυμεί αλλά δεν αγοράζει. Με αυτή τη λογική καταναλώνει την ίδια την πόλη απέχοντας οικονομικά και συναισθηματικά. Απολαμβάνει την έκθεση χωρίς δαπάνες κι αν και συχνάζει στις στοές των εμπορικών καταστημάτων, δεν θα βάλει ποτέ το χέρι στην τσέπη. Ο flâneur είναι στην ουσία αντικαταναλωτής, ο ιδανικός χρήστης της πόλης. Την ίδια φυσική απόσταση διατηρεί και από το πλήθος. Ενώ παραμένει συνειδητά ένας άνθρωπος που προέρχεται απ' το πλήθος, δεν εξομοιώνεται μ' αυτό. Διαφέρει και διαχωρίζεται απ' τη μάζα και τον κυρίαρχο αστικό τρόπο ζωής.
Βοτανολογώντας στην άσφαλτο (αναζητώντας το νόημα)
Ο flâneur είναι «εναλλακτικός» και του φαίνεται. Στην καθημερινότητά του αντιστέκεται στο ρυθμό του πλήθους και διαμαρτύρεται —εκκεντρικά όπως συνηθίζει— εναντίον του. Όταν πηγαίνει να «βοτανολογήσει στην άσφαλτο», έχει το βήμα του ρακοσυλλέκτη που κάθε στιγμή κοντοστέκεται στο δρόμο του για να περισυλλέξει τους θησαυρούς που συναντά. Ο ρυθμός αυτός αποτελεί μια σιωπηλή διαμαρτυρία του flâneur για το τοπικό και το οικουμενικό ρολόι της προόδου. Με το ρολόι ο flâneur είναι αρκετά άνετος κι έχει αφθονία χρόνου, ώστε να υιοθετήσει ένα αρκετά χρονοβόρο χόμπι (που είχε επικρατήσει γύρω στο 1840) να βγάζει βόλτα κατοικίδιες χελώνες στις στοές του Παρισιού. Ο flâneur άφηνε πρόθυμα τα βραδύκαυστα προσφιλή του τετράποδα να καθορίζουν το ρυθμό της βόλτας του. Σχόλιο κατά της παραγωγικής διαδικασίας; Ε, ναι.
Αλλά ποια μπορεί να είναι η βαθύτερη αιτία της περιήγησης; Αυτό ίσως εξηγείται απ' το γεγονός ότι ποιητής και flâneur συναντήθηκαν στο πρόσωπο του Baudelaire. Το να είναι κανείς ποιητής, ν' αναζητά το νόημα της ζωής, νοηματοδοτεί την ιδιότητα του flâneur, καθώς η ποίηση είναι η βαθιά αιτία και η δικαιολογία της περιήγησης.
Ο Ρυθμός των Στοών
Η περιπλάνηση με αυτή την ειδική έννοια της flanerie, όμως, δύσκολα θα είχε αποκτήσει τη σημασία της χωρίς τις εντυπωσιακές στοές της γαλλικής πρωτεύουσας —τις λεγόμενες arcades— που αποτέλεσαν το αποκορύφωμα της βιομηχανικής πολυτέλειας. Οι arcades ήταν περίτεχνοι διάδρομοι στεγασμένοι με γυαλί, επιστρωμένοι με μάρμαρο και περνούσαν μέσα από ολόκληρους όγκους σπιτιών. Κάτι μεταξύ δρόμου και εσωτερικού. Προστατευμένες απ' τους ρυθμούς της μητρόπολης, έμοιαζαν οι ίδιες με μικρές ανεξάρτητες πόλεις, με σκεπαστούς κόσμους σε μικρογραφία. Χωρίς τις στοές αυτές ο flâneur θα ήταν δυστυχής, αλλά χωρίς τον flâneur κι οι στοές δεν θα είχαν την ίδια αίγλη. Περιδιαβαίνοντας έξω από αυτές, εκτεθειμένος στην κυκλοφορία της πόλης, μπορεί να έχασε κάτι από την αταραξία του, έγινε όμως περισσότερο ανθεκτικός στο περιβάλλον…
Έρωτας με την τελευταία ματιά
Μέσα στη ροή της πόλης με το βλέμμα να διακόπτεται απ' τους έντονους μητροπολιτικούς ρυθμούς ο flâneur βιώνει το σοκ και τη μέθη. Ευάλωτος όπως είναι απ' τη μελαγχολία και την αβεβαιότητα, ο έρωτας τον βρίσκει παντού —φευγάτος και ανεκπλήρωτος, βεβαίως. Αλλά, όπως στην περιπλάνηση έτσι και στον έρωτα, σημασία δεν έχει ο τελικός προορισμός. Ανάμεσα στο πλήθος ο flâneur ερωτεύεται παράφορα και ζαλίζεται απ' τον ρομαντισμό του τυχαίου, του προσωρινού και του ανώνυμου που απλόχερα προσφέρει η πόλη. Ο έρωτας του ανθρώπου της μητρόπολης είναι έρωτας με την τελευταία ματιά. Το «jamais» είναι το αποκορύφωμα της συνάντησης, όπου το πάθος, πάντα ματαιωμένο, αφήνει μόνο κατάλοιπο την έμπνευση στον ποιητή.
Για τον flâneur, ο οποίος περιφέρεται στην πόλη ως τυχοδιώκτης κι εργένης, που δεν απασχολείται με τις κοινωνικές υποχρεώσεις, η γυναικεία ομορφιά θαυμάζεται σαν έργο τέχνης, ενώ οι γυναίκες κι ο έρωτάς τους αποτελούν «αντικείμενα προς κατανάλωση» μαζί με τα υπόλοιπα θεάματα που παρέχει η πόλη. Λατρεύει να τις παρατηρεί, να τις αποτιμά και με αυτό τον τρόπο να τις «κατέχει».
Εκκεντρικότητα και μελαγχολία
Το σκηνικό της μητρόπολης είναι γεμάτο με ήρωες που παίζουν στη δημόσια σφαίρα: ο flâneur, ο ποιητής, ο συλλέκτης, ο χαρτοπαίκτης, ο εργάτης, ο ρακοσυλλέκτης και η πόρνη είναι μερικοί από αυτούς. Όλοι αυτοί είναι εκκεντρικές, αν όχι περιθωριοποιημένες, μορφές της αστικής κοινωνίας του 19ου αιώνα.
Ο flâneur όμως ανατρέπει την ταυτότητα του ήρωα που είναι μια μορφή που υπερβαίνει το καθιερωμένο. Γιατί στην περίπτωση του, η εκκεντρικότητα μετατρέπεται σε καθημερινή πρακτική. Για τον Baudelaire, ο τέλειος ήρωας της νεωτερικότητας ταυτίζεται με τον flâneur κι είναι η μορφή που αναζητά παντού προσωρινές εμπειρίες. Το σημάδι του ηρωισμού στον Baudelaire είναι, άλλωστε, να ζεις στην καρδιά της μη πραγματικότητας, μέσα στο έλεος της επίφασης και το τίμημα είναι πάντοτε η μελαγχολία:
«…όσο για το κοστούμι, τη φλούδα του μοντέρνου ήρωα […] μήπως δεν είναι το απαραίτητο ένδυμα της εποχής μας, η οποία υποφέρει και κουβαλάει μέχρι και στους μαύρους, αδύνατους ώμους της το σύμβολο ενός διαρκούς πένθους; […] Μια τεράστια λιτανεία νεκροπομπών —πολιτικών, ερωτευμένων ή αστών νεκροπομπών. Όλοι τελούμε κάποια ταφή».
-Charles Baudelaire
Απ' το διαβάτη στον ακροβάτη
Πόσο επίκαιρο είναι να μιλάει κανείς για την εκκεντρικότητα του αργού, φτωχού και μόνου, κι εντελώς αυτάρεσκου flâneur, όταν σήμερα η ακραία τάση να βιώνει κανείς την πόλη λέγεται parkour; Οι δικοί μας εκκεντρικοί είναι αυτοί που την εξασκούν και λέγονται traceurs ή —κατά το γνωστότερο— παρκουρίστες. Περισσότερο βιαστικοί, λίγο πολεμιστές και λίγο κομάντος, μετακινούνται με ταχύτητα κι ευελιξία απ' το ένα σημείο στο άλλο υπερπηδώντας με ευκολία και στυλ εμπόδια όλων των ειδών. Η πόλη, που για τον flâneur έμοιαζε με σκηνικό φαντασμαγορικού θεάτρου, για τον traceur είναι πίστα κι έχει levels. Κάτι μοιάζει να τον κυνηγάει, κάτι μοιάζει να κυνηγάει ο ίδιος —πάντα έτοιμος για θεαματικές απογειώσεις κι ακροβασίες στο περίγραμμα της πόλης. Αν ο flâneur προσπερνούσε, ο traceur υπερπηδά κι αιωρείται βιώνοντας την προσωπική του πόλη όχι με την μακρόσυρτη flânerie, αλλά με το απαιτητικό σε μυς parkour. Κι αν η πόλη προστάτευε τον ευαίσθητο flâneur, τώρα αναμετράται με τον δυναμικό, οριακό και ριψοκίνδυνο traceur.
Φαίνεται ότι όσο υπάρχουν πόλεις, οι χρήστες τους θ' ακολουθούν παρέα με τις χρήσεις τους την εξέλιξη της αστικής ροής και η πόλη στην οποία κινείται ο traceur έχει ταχυπαλμία. Κι όπως ακριβώς ο Balzac έδινε το μότο της εποχής του 19ου αιώνα για τους flâneurs λέγοντας «to live is to stroll», μερικούς αιώνες αργότερα, οι ακροβάτες της σημερινής μητρόπολης αντιτείνουν το δικό τους : «I live parkour».
Άραγε, αν ο flâneur ζούσε σήμερα, θα έκανε επικίνδυνα ακροβατικά ή θα έπαιζε με χελώνες; Κανείς δεν ξέρει. Άλλωστε οι διαβάτες δεν έχουν εκλείψει. Βγαίνουν στην πόλη κι ακολουθώντας αποθηκευμένες διαδρομές —πολεοδόμοι εν αγνοία τους— ελπίζουν να βρουν ή να ξαναβρούν ένα δρόμο, να γνωρίσουν ή να αναγνωρίσουν μία σκηνή. Και δεν υπάρχει λόγος ανησυχίας, γιατί η πόλη είναι φορητή (αν και μερικές φορές αφόρητη) κι εμείς είμαστε τα containers της. Είμαστε η (μετα)πόλη. Οπότε, την επόμενη φορά που θα χάσετε τα βήματά σας μέσα σε δρόμους της πόλης, σκεφτείτε ότι μόλις βρήκατε το δρόμο. Γιατί οι πιο ωραίες διαδρομές είναι αυτές που σε οδηγούν άλλού από εκεί που θες να πας.
Σχετικά βιβλία:
- The Flaneur, Keith Tester (edit), Routledge.
- Σαρλ Μπωντλαίρ, Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Walter Benjamin, μτφρ. Γιώργος Γουζούλης, εκδ. Αλεξάνδρεια.
- Gender, Identity and Place, Linda McDowel, Cambridge Polity Press.
- Representation, Cultural Representation and Signifying Practices, Stuart Hall (edit), SAGE.
Δημοσιευμένο στο: MONKIE Σεπτέμβριος-Οκτώβριος, 2008 pdf/issue 05
http://www.radiobubble.gr/files/u227/monkiepdf05.pdf
Flâneur: περπατώ, περπατώ μες την πόλη, όταν ο χρόνος δεν είναι εδώ
Της Μαρέττας Σιδηροπούλου
Ποιος ακριβώς είναι ο flâneur, ο περιηγητής της πόλης; Μήπως ο traceur, ο παρκουρίστας, ειν' η σημερινή μετεμψύχωσή του; Το πέρασμα απ' τον διαβάτη στον ακροβάτη.
Το να μη βρίσκεις το δρόμο σου μες την πόλη, μάλλον, δεν σημαίνει και πολλά. Πράγματα αρχίζουν να σημαίνουν και να συμβαίνουν όταν χάνεις το δρόμο σου. Κάποτε, στο γύρισμα του 19ου αιώνα, έγινε τέχνη: η τέχνη του να χάνεις το δρόμο, η τέχνη του να προσπερνάς. Κάποιοι έγιναν καλλιτέχνες στο είδος. Ή μάλλον, απλώς, προχώρησαν. Στο Παρίσι τους είπαν flâneurs. Ήταν αρκετοί, αλλά πάντα μόνοι. Θα ακολουθήσουμε έναν μετρώντας τα βήματα ενός αστικού ήρωα που, όσο περπατά ακόμα, συνεχίζει να βλέπει το δημόσιο χώρο σαν αχανή παιχνιδότοπο και να ψυχαγωγείται απ' το ανθρώπινο θέαμα. Ο flâneur δεν έχει πατρίδα. Κι αν είχε, θα την έθαβε. Είναι πάντα κι από παντού περαστικός. Μέσα στο θολό πλήθος βρίσκει τον εαυτό του και είναι ο εαυτός του όταν χάνει την ταυτότητά του. Μπερδεμένος; Ναι, φυσικά. Όλες αυτές οι συγκινήσεις που συγχρονίζονται, ο ίλιγγος του πλήθους, το φαντασμαγορικό αλλά προσωρινό αστικό θέαμα, η ελευθερία και η ανωνυμία του, τον ρίχνουν σε μία ακαθόριστη μελαγχολία: στο «spleen» (στη γαλλική γλώσσα, η κατάσταση της ακαθόριστης μελαγχολίας).
Η νέα μητρόπολη κι οι λουφαδόροι πρίγκιπες
19ος αιώνας, βιομηχανική επανάσταση. Και η πόλη γίνεται μητρόπολη. Ακολουθούν τεράστιες οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές κι οι άνθρωποι αφήνουν την ύπαιθρο και τις πατρίδες τους. Με όρους κοινωνιολογίας μιλάμε για βιομηχανική αστικοποίηση στη Δυτική Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στο σκηνικό της ταχύτατα αναπτυσσόμενης μητρόπολης, εμφανίζεται μια νέα, κάπως εκκεντρική μορφή, αυτή του flâneur. Ο flâneur (στα ελληνικά ίσως η καλύτερη απόδοση θα ήταν περιηγητής ή πλάνητας) είναι ένας διαβάτης που παρατηρεί τη μητρόπολη, ένας gentleman που περιπλανιέται στο αστικό τοπίο. Εθισμένος στην περιπλάνηση, διαβαίνει τους δρόμους ανώνυμος μέσα στο πλήθος με μοναδικό σκοπό να απολαύσει την παρατήρηση διαρκώς εναλλασσόμενων σκηνών. Είναι ένας παθητικός θεατής των αστικών δρωμένων. Βεβαίως, τα λεξικά της εποχής του 19ου έχουν την άποψη τους. Εκεί ο flâneur, παγιδευμένος αναπόδραστα στο λήμμα του, θα οριστεί ως «αρχιτεμπέλης, λουφαδόρος, άνθρωπος αθεράπευτης οκνηρίας ο οποίος δεν ξέρει πώς να υποφέρει τα προβλήματα και την ανία του».
Αρχικά, ο flâneur, όπως εμφανίζεται στη μητροπολιτική σκηνή και παράλληλα στη λογοτεχνία, συνδέθηκε με την πρωτεύουσα του Παρισιού βρίσκοντας στα ποιήματα και τα κείμενα του Baudelaire την ταυτότητα και το εγκώμιό του, αλλά κι έναν «οδηγό διαβίωσης». Η (παρ)ουσία της μοντέρνας μητρόπολης (και του αστικού υποκειμένου) είναι αυτή ακριβώς η μορφή του περιφερόμενου παρατηρητή ο οποίος ατενίζει, αλλά δεν συμμετέχει στα θεαματικά δρώμενα της πόλης. Στο Paris Spleen, που γράφεται το 1869, ο Baudelaire περιγράφει λεπτομερώς τον flâneur ο οποίος, όταν αναγκάζεται να δουλέψει, γίνεται δημοσιογράφος και ζει γράφοντας σε επιφυλλίδες. Φαίνεται πως είναι ιδανικός για το επάγγελμα αυτό, καθώς είναι μια ανώνυμη φιγούρα στο αστικό πλήθος, σχεδόν αόρατος, ένας πρίγκιπας με ψηλό καπέλο, φράκο, μπαστούνι ή πούρο στο χέρι που απολαμβάνει παντού το incognito του. Είναι ο ίδιος ένας ζωντανός οδηγός πόλης.
Ο flâneur δεν είναι της κλασικής παιδείας, δεν ξέρει λατινικά ή μαθηματικά, σπουδάζει μια «αστική επιστήμη» που γνωρίζει κάθε δρόμο της πόλης, κάθε ύποπτο ή απαστράπτον μαγαζί, κάθε διεύθυνση, κάθε σοκάκι. Διαβαίνει, παρατηρεί και γράφει στο περιθώριο της καπιταλιστικής ζωής. Τα κείμενά του είναι θραυσματικά, ακολουθούν κι υπαγορεύονται απ' το ρυθμό της μητρόπολης. «Παρατηρητή, φιλόσοφο, πλάνητα —αποκαλέστε τον όπως επιθυμείτε» λέει ο Baudelaire, αλλά ο flâneur είναι κάτι περισσότερο: «ένας ζωγράφος της περαστικής στιγμής και όλων των ιχνών αιωνιότητας που περιλαμβάνει».
Τι είναι λοιπόν ο flâneur, αν όχι αυτός που επιδίδεται στη flânerie… Γιατί πέρα απ' την προφανή ταυτολογία, flânerie σημαίνει περιπλάνηση, διαφέρει όμως (όχι κατά τα λεξικά του 19ου αιώνα, σίγουρα!) απ' την άσκοπη περιπλάνηση. Κι αυτό, γιατί συμβαίνει σε συγκεκριμένους δημόσιους χώρους της πόλης, εσωτερικούς κι εξωτερικούς: σε πάρκα, πλατείες, εμπορικές στοές κι εμπορικά κέντρα, σ' εστιατόρια, βουλεβάρτα, σε κήπους. Με λίγα λόγια, συμβαίνει όπου συνωστίζεται κόσμος, γιατί η περιπλάνηση μπορεί να φαίνεται ατομική, αλλά έχει δημόσιο χαρακτήρα.
Κρατώντας τις αποστάσεις
Αν είσαι πραγματικός flâneur, είσαι μακριά απ' το σπίτι κι αισθάνεσαι παντού σα στο σπίτι σου. Είσαι στο επίκεντρο του κόσμου κι είσαι αόρατος στο πλήθος. Ο δρόμος ανάμεσα στις προσόψεις των κτηρίων σου παρέχει την ασφάλεια και τη θαλπωρή που νιώθει ο αστός μέσα στους τέσσερις τοίχους του. Για έναν flâneur το φιλικό περιβάλλον είναι πάντοτε έξω απ' το σπίτι. Η μητρόπολη γεμάτη πιθανότητες κι εκπλήξεις λειτουργεί ως τοπίο της τέχνης και της ύπαρξής του. Αντιθέτως, βρίσκει τον ιδιωτικό κόσμο και την οικιακή ζωή βαρετά και πιθανώς αιτία ναυτίας. Χωρίς πρόσβαση στο δημόσιο θέαμα η ζωή του στερείται παντελώς την απόλαυση, γιατί η μεγαλύτερη απόλαυση για τον flâneur είναι ν' ανακατεύεται με το πλήθος, με το χείμαρρο, το συμπτωματικό και το προσωρινό.
Παρότι, όμως, η πόλη και τα πλήθη είναι απαραίτητα συστατικά της ηδονοβλεπτικής παρατήρησης, ο flâneur κρατάει απόσταση και από τα δύο. Έτσι, διαβάζει την πόλη όπως θα διάβαζε ένα κείμενο —από απόσταση. Βλέπει αλλά δεν αγγίζει, επιθυμεί αλλά δεν αγοράζει. Με αυτή τη λογική καταναλώνει την ίδια την πόλη απέχοντας οικονομικά και συναισθηματικά. Απολαμβάνει την έκθεση χωρίς δαπάνες κι αν και συχνάζει στις στοές των εμπορικών καταστημάτων, δεν θα βάλει ποτέ το χέρι στην τσέπη. Ο flâneur είναι στην ουσία αντικαταναλωτής, ο ιδανικός χρήστης της πόλης. Την ίδια φυσική απόσταση διατηρεί και από το πλήθος. Ενώ παραμένει συνειδητά ένας άνθρωπος που προέρχεται απ' το πλήθος, δεν εξομοιώνεται μ' αυτό. Διαφέρει και διαχωρίζεται απ' τη μάζα και τον κυρίαρχο αστικό τρόπο ζωής.
Βοτανολογώντας στην άσφαλτο (αναζητώντας το νόημα)
Ο flâneur είναι «εναλλακτικός» και του φαίνεται. Στην καθημερινότητά του αντιστέκεται στο ρυθμό του πλήθους και διαμαρτύρεται —εκκεντρικά όπως συνηθίζει— εναντίον του. Όταν πηγαίνει να «βοτανολογήσει στην άσφαλτο», έχει το βήμα του ρακοσυλλέκτη που κάθε στιγμή κοντοστέκεται στο δρόμο του για να περισυλλέξει τους θησαυρούς που συναντά. Ο ρυθμός αυτός αποτελεί μια σιωπηλή διαμαρτυρία του flâneur για το τοπικό και το οικουμενικό ρολόι της προόδου. Με το ρολόι ο flâneur είναι αρκετά άνετος κι έχει αφθονία χρόνου, ώστε να υιοθετήσει ένα αρκετά χρονοβόρο χόμπι (που είχε επικρατήσει γύρω στο 1840) να βγάζει βόλτα κατοικίδιες χελώνες στις στοές του Παρισιού. Ο flâneur άφηνε πρόθυμα τα βραδύκαυστα προσφιλή του τετράποδα να καθορίζουν το ρυθμό της βόλτας του. Σχόλιο κατά της παραγωγικής διαδικασίας; Ε, ναι.
Αλλά ποια μπορεί να είναι η βαθύτερη αιτία της περιήγησης; Αυτό ίσως εξηγείται απ' το γεγονός ότι ποιητής και flâneur συναντήθηκαν στο πρόσωπο του Baudelaire. Το να είναι κανείς ποιητής, ν' αναζητά το νόημα της ζωής, νοηματοδοτεί την ιδιότητα του flâneur, καθώς η ποίηση είναι η βαθιά αιτία και η δικαιολογία της περιήγησης.
Ο Ρυθμός των Στοών
Η περιπλάνηση με αυτή την ειδική έννοια της flanerie, όμως, δύσκολα θα είχε αποκτήσει τη σημασία της χωρίς τις εντυπωσιακές στοές της γαλλικής πρωτεύουσας —τις λεγόμενες arcades— που αποτέλεσαν το αποκορύφωμα της βιομηχανικής πολυτέλειας. Οι arcades ήταν περίτεχνοι διάδρομοι στεγασμένοι με γυαλί, επιστρωμένοι με μάρμαρο και περνούσαν μέσα από ολόκληρους όγκους σπιτιών. Κάτι μεταξύ δρόμου και εσωτερικού. Προστατευμένες απ' τους ρυθμούς της μητρόπολης, έμοιαζαν οι ίδιες με μικρές ανεξάρτητες πόλεις, με σκεπαστούς κόσμους σε μικρογραφία. Χωρίς τις στοές αυτές ο flâneur θα ήταν δυστυχής, αλλά χωρίς τον flâneur κι οι στοές δεν θα είχαν την ίδια αίγλη. Περιδιαβαίνοντας έξω από αυτές, εκτεθειμένος στην κυκλοφορία της πόλης, μπορεί να έχασε κάτι από την αταραξία του, έγινε όμως περισσότερο ανθεκτικός στο περιβάλλον…
Έρωτας με την τελευταία ματιά
Μέσα στη ροή της πόλης με το βλέμμα να διακόπτεται απ' τους έντονους μητροπολιτικούς ρυθμούς ο flâneur βιώνει το σοκ και τη μέθη. Ευάλωτος όπως είναι απ' τη μελαγχολία και την αβεβαιότητα, ο έρωτας τον βρίσκει παντού —φευγάτος και ανεκπλήρωτος, βεβαίως. Αλλά, όπως στην περιπλάνηση έτσι και στον έρωτα, σημασία δεν έχει ο τελικός προορισμός. Ανάμεσα στο πλήθος ο flâneur ερωτεύεται παράφορα και ζαλίζεται απ' τον ρομαντισμό του τυχαίου, του προσωρινού και του ανώνυμου που απλόχερα προσφέρει η πόλη. Ο έρωτας του ανθρώπου της μητρόπολης είναι έρωτας με την τελευταία ματιά. Το «jamais» είναι το αποκορύφωμα της συνάντησης, όπου το πάθος, πάντα ματαιωμένο, αφήνει μόνο κατάλοιπο την έμπνευση στον ποιητή.
Για τον flâneur, ο οποίος περιφέρεται στην πόλη ως τυχοδιώκτης κι εργένης, που δεν απασχολείται με τις κοινωνικές υποχρεώσεις, η γυναικεία ομορφιά θαυμάζεται σαν έργο τέχνης, ενώ οι γυναίκες κι ο έρωτάς τους αποτελούν «αντικείμενα προς κατανάλωση» μαζί με τα υπόλοιπα θεάματα που παρέχει η πόλη. Λατρεύει να τις παρατηρεί, να τις αποτιμά και με αυτό τον τρόπο να τις «κατέχει».
Εκκεντρικότητα και μελαγχολία
Το σκηνικό της μητρόπολης είναι γεμάτο με ήρωες που παίζουν στη δημόσια σφαίρα: ο flâneur, ο ποιητής, ο συλλέκτης, ο χαρτοπαίκτης, ο εργάτης, ο ρακοσυλλέκτης και η πόρνη είναι μερικοί από αυτούς. Όλοι αυτοί είναι εκκεντρικές, αν όχι περιθωριοποιημένες, μορφές της αστικής κοινωνίας του 19ου αιώνα.
Ο flâneur όμως ανατρέπει την ταυτότητα του ήρωα που είναι μια μορφή που υπερβαίνει το καθιερωμένο. Γιατί στην περίπτωση του, η εκκεντρικότητα μετατρέπεται σε καθημερινή πρακτική. Για τον Baudelaire, ο τέλειος ήρωας της νεωτερικότητας ταυτίζεται με τον flâneur κι είναι η μορφή που αναζητά παντού προσωρινές εμπειρίες. Το σημάδι του ηρωισμού στον Baudelaire είναι, άλλωστε, να ζεις στην καρδιά της μη πραγματικότητας, μέσα στο έλεος της επίφασης και το τίμημα είναι πάντοτε η μελαγχολία:
«…όσο για το κοστούμι, τη φλούδα του μοντέρνου ήρωα […] μήπως δεν είναι το απαραίτητο ένδυμα της εποχής μας, η οποία υποφέρει και κουβαλάει μέχρι και στους μαύρους, αδύνατους ώμους της το σύμβολο ενός διαρκούς πένθους; […] Μια τεράστια λιτανεία νεκροπομπών —πολιτικών, ερωτευμένων ή αστών νεκροπομπών. Όλοι τελούμε κάποια ταφή».
-Charles Baudelaire
Απ' το διαβάτη στον ακροβάτη
Πόσο επίκαιρο είναι να μιλάει κανείς για την εκκεντρικότητα του αργού, φτωχού και μόνου, κι εντελώς αυτάρεσκου flâneur, όταν σήμερα η ακραία τάση να βιώνει κανείς την πόλη λέγεται parkour; Οι δικοί μας εκκεντρικοί είναι αυτοί που την εξασκούν και λέγονται traceurs ή —κατά το γνωστότερο— παρκουρίστες. Περισσότερο βιαστικοί, λίγο πολεμιστές και λίγο κομάντος, μετακινούνται με ταχύτητα κι ευελιξία απ' το ένα σημείο στο άλλο υπερπηδώντας με ευκολία και στυλ εμπόδια όλων των ειδών. Η πόλη, που για τον flâneur έμοιαζε με σκηνικό φαντασμαγορικού θεάτρου, για τον traceur είναι πίστα κι έχει levels. Κάτι μοιάζει να τον κυνηγάει, κάτι μοιάζει να κυνηγάει ο ίδιος —πάντα έτοιμος για θεαματικές απογειώσεις κι ακροβασίες στο περίγραμμα της πόλης. Αν ο flâneur προσπερνούσε, ο traceur υπερπηδά κι αιωρείται βιώνοντας την προσωπική του πόλη όχι με την μακρόσυρτη flânerie, αλλά με το απαιτητικό σε μυς parkour. Κι αν η πόλη προστάτευε τον ευαίσθητο flâneur, τώρα αναμετράται με τον δυναμικό, οριακό και ριψοκίνδυνο traceur.
Φαίνεται ότι όσο υπάρχουν πόλεις, οι χρήστες τους θ' ακολουθούν παρέα με τις χρήσεις τους την εξέλιξη της αστικής ροής και η πόλη στην οποία κινείται ο traceur έχει ταχυπαλμία. Κι όπως ακριβώς ο Balzac έδινε το μότο της εποχής του 19ου αιώνα για τους flâneurs λέγοντας «to live is to stroll», μερικούς αιώνες αργότερα, οι ακροβάτες της σημερινής μητρόπολης αντιτείνουν το δικό τους : «I live parkour».
Άραγε, αν ο flâneur ζούσε σήμερα, θα έκανε επικίνδυνα ακροβατικά ή θα έπαιζε με χελώνες; Κανείς δεν ξέρει. Άλλωστε οι διαβάτες δεν έχουν εκλείψει. Βγαίνουν στην πόλη κι ακολουθώντας αποθηκευμένες διαδρομές —πολεοδόμοι εν αγνοία τους— ελπίζουν να βρουν ή να ξαναβρούν ένα δρόμο, να γνωρίσουν ή να αναγνωρίσουν μία σκηνή. Και δεν υπάρχει λόγος ανησυχίας, γιατί η πόλη είναι φορητή (αν και μερικές φορές αφόρητη) κι εμείς είμαστε τα containers της. Είμαστε η (μετα)πόλη. Οπότε, την επόμενη φορά που θα χάσετε τα βήματά σας μέσα σε δρόμους της πόλης, σκεφτείτε ότι μόλις βρήκατε το δρόμο. Γιατί οι πιο ωραίες διαδρομές είναι αυτές που σε οδηγούν άλλού από εκεί που θες να πας.
Σχετικά βιβλία:
- The Flaneur, Keith Tester (edit), Routledge.
- Σαρλ Μπωντλαίρ, Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Walter Benjamin, μτφρ. Γιώργος Γουζούλης, εκδ. Αλεξάνδρεια.
- Gender, Identity and Place, Linda McDowel, Cambridge Polity Press.
- Representation, Cultural Representation and Signifying Practices, Stuart Hall (edit), SAGE.
26/3/09
17/3/09
color-field fadings...
Colour Field Painting. A type of abstract painting in which the whole picture consists of large expanses of more or less unmodulated colour, with no strong contrasts of tone or obvious focus of attention. Some Colour Field Paintings use only one colour; others use several that are similar in tone and intensity. This type of painting developed in the
Ian Chilvers. "Colour Field Painting." The Oxford
Jack Bush, Big A, 1968
Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αναπτύσσεται στη Νέα Υόρκη, προς τα τέλη του ’40 ενώ φαίνεται να επιβάλλεται λίγο μετά το 1950. «Βομβαρδίζει τις αισθήσεις με έργα απόλυτης αμεσότητας», στρέφεται αρχικά στον αυθορμητισμό και την προσωπική έκφραση. Απόρροια της προτεραιότητας του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, στην ατομική έκφραση ήταν η πολυμορφία των τάσεών του, ωστόσο διακρίνονται δύο κύριες κατευθύνσεις: η ζωγραφική της δράσης (action painting ) και η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου (colour –field painting )
Την περίοδο που ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός «αφήνει την τελευταία δημιουργική πνοή του», καθώς ο ρυθμός, η τεχνική όλο και περισσότερο υπερτερούσε, αφομοίωνε και εξουδετέρωνε εν τέλει την ίδια την εκφραστικότητα, προβάλλει η εποχή που αμφισβητεί την ίδια τη γλώσσα της ζωγραφικής, που αναρωτιέται πάνω στο περιεχόμενο της τέχνης. Η δεκαετία του '60, εγκαταλείπει τη ζωγραφική και προσφεύγει στην κριτική της καταναλωτικής κοινωνίας, με τα μέσα της ζωγραφικής δίχως το φορτίο του «νοήματός της». Ο δεσμός έργου τέχνης - θεατή, ο δεσμός του δημιουργού/συγγραφέα – αναγνώστης συνθλίβεται και ανασυγκροτείται εκ νέου σε ένα ενιαίο πεδίο όπου όσο περισσότερο ο δημιουργός υπαγορεύει το έργο του, τόσο συνδέεται η πορεία του έργου του με την ερμηνεία του αναγνώστη, αρκεί να διατηρηθούν οι δυνατότητες. Τότε μόνο θεμελιώνεται η άρρητη (απαγορευμένη) συνάφεια, καθώς ο θεατής/αναγνώστης αναιρεί την κρίση {ο Μπάρτ γράφει: "η κριτική αναφέρεται πάντα σε απολαυστικά κείμενα, ποτέ σε ηδονικά κείμενα", (1973:37)}, δε σχολιάζει αλλά αμφισβητεί - συγκρούεται, δεν ανάγει την κρίση στη γραμματική ή στη συντακτική λειτουργία αλλά ραγίζει... (1973)
Τότε το παρόν, η στιγμή της θέασης/της ανάγνωσης μου επιτρέπει την ανθρώπινη μορφή...
14/3/09
Psykoanalytiska Konstruktioner, Stockholm, 1995.
Points of Departure
Modern Film Theory and its Postmodern Psychoanalytic Critique
-- with Roland Barthes1
Troels Degn Johansson
Postmodern psychoanalytic theory since Jacques Lacan has been engaged in
founding anew psychoanalysis and its applications in traditional fields of psychoanalytic
interests (studies of culture, literature, etc.). In film studies, this enterprise has
been initiated by the Slovene philosopher Slavoj Žižek and the so-called Ljubljana
School's extensive "introductions" to Lacanian theory by means of postmodern
popular culture,2 a work that has been highly influential especially in French and
Anglo-Saxon film studies.3 These contributions strongly call for film studies to
reconsider the general possibility of psychoanalysis in modern film theory. Whereas
psychoanalytic notions play a key part in the conceptual foundation of the latter, this
challenge is motivated by the necessity of re-establishing modern film theory as a
firm and fertile ground for what already constitutes a paradigm of interdisciplinary film
studies; a "Grand Theory" that builds on semiotics, gender studies, critical theory,
and classical film theory, and which has been highly relevant also for students of
other visual arts. Still, although it is true that the "new Lacan" has given rise to a
fundamental critique of modern film theory's apprehension of basic psychoanalytic
concepts, no attempt has yet been made to advance a general and systematical refoundation
from the point of view of postmodern psychoanalytic theory. And this is
certainly not the aim of this article either. However, I would like to take this opportunity
to make a contribution to the postmodern critique by having recourse to the
foundation of modern film theory with special reference to some "points" made by
Roland Barthes; points which were made with "discretion", a certain "resistance", and
a great deal of subtleness. Barthes' contribution, "En sortant du cinéma", to French
Communication No. 23, which featured what later became the key articles of modern
1 This article is a revised version of a paper given at the NSU psychoanalytic circle's seminar
Psykoanalytiska Konstruktioner, Stockholm 27-29 January 1995.
2 Cf. Slavoj Žižek's anthology (1992b) featuring e.g. Renata Salecl, Mladen Dolar, Stojan Pelko.
3 -- with the MIT Press, French Ornicar? and the Institute of Contemporary Art, London, as its main
"epicentres". In the Nordic countries, Žižek's postmodern psychoanalysis has made its import
especially via Nordic Summer University (forthcoming in Maria Fitger, ed., En liten book om kärlek,
Stockholm: Symposion 1997, a collection of conference papers by Slavoj Žižek and Renata Salecl
given at the NSU Summer Conference in Nesjavellir, Iceland, August 1995).
film theory, 4 has never been counted among the main contributions to the establishment
of this new paradigm. Today, there is nothing surprising about that, for
Barthes' points are more affiliated with the postmodern critique than with its original
context. In this sense, "En sortant..." points further, not only as to the apprehension of
psychoanalytic concepts but also, in my view, as to its questioning of cinematic
representation, which has given rise to much critique within film studies over the
years. As far as the latter is concerned, Barthes may be taken as a point of departure
for the postmodern critique whose introductory ventures usually reduce cinematic
texts to an exemplarity material for the laying out of exotic Lacanian problematics.
For, by having recourse to Barthes and the original context of film theory, one is
obligated also to question subjectivity and representation with reference to experience
and effect, so important not only to modern film theory but also, of course, to
psychoanalysis. In short, what I see as Barthes' "new" contribution to postmodern
critique here is his problematization of representation with respect of the genealogical
"rooting" of the subject. How are we to account for the possibility of a subject of the
signifier in the cinema, that is, a subject of "cinematography" as it were?5 How are we
to "ontologically" ground a subject on a notion of aesthetic "style"?6 In this article I
would like to discuss this issue by analyzing Barthes' text in connection with modern
film theory and Lacan.
Psychoanalysis and Modern Film Theory
In contemporary film studies, "psychoanalysis" has become the label for the psychological
support of the application of Marxism and linguistics to the classical film
theories. In recent years, this function has been subjected to some unavoidable
objections raised especially by Noël Caroll's and David Bordwell's pragmatical
scepticism, but also by psychoanalysis itself. For postmodern psychoanalytic theory,
the founding "psychoanalytic" substances of contemporary film theory rely on some
crucial misapprehensions of their basic psychoanalytic concepts.
In film studies, the break-through of psychoanalysis is usually identified with
4 Under the heading of Psychanalyse et cinéma, this volume featured e.g. Christian Metz' "Le
signifiant imaginaire," Raymond Bellour's "Le blocage symbolique," Julia Kristeva's "Ellipse sur la
frayeur et la sécuction spéculaire," and caused a break-through for the psychoanalytic semiotics of the
cinema.
5 I have earlier attempted a genealogical "rooting" of a "cinematic subject" on the grounds of a
deconstruction of Christian Metz' linguistic and psychoanalytic foundation of film semiotics (1994).
6 A style whose specificity in this case manifests itself by its effectuation of a distinct category of
experience, i.e., the experience of narrative cinema is that of diegesis.
Jean-Louis Baudry's synthesis of Althusser's epistemological concept of the apparatus
and Lacan's notion of the 'mirror stage as formative of the function of the I'
(1986). Copjec's important article, "The Orthopsychic Subject" (1989), aligns with this
position in asserting that 'it was through the concept of the apparatus -- the economic,
technical, ideological institution - of cinema that the break between
contemporary film theory and its past was effected' (pp. 57). This break brought
about a general abandonment of the realisms of André Bazin and Jean Mitry (which
are still to be traced in Metz' early film semiotics (cf. Toft 1985: 38 ff.), that is
especially in the mediation of Mikel Dufrenne's phenomenology of art). From then on,
the spectator "subject" and its "impression of reality" in the experience of cinema
were seen merely as imaginary effects of a specific, historically determined social
discourse, i.e., classical "analytic" (Toft 1985), or "Hollywood style" montage (Bordwell
et al. 1988). Paving the way for an interdisciplinary field of semiotics, feminism,
psychoanalysis, and critical theory, the so-called "Althusserian-Lacanian" paradigm
grounds Anglo-Saxon film studies from the mid-Seventies and onwards, and has
been highly influential also in film studies departments in the Nordic countries.
However, as Copjec points out, it is obvious today that the founders of the
Lacanian-Althusserian paradigm did not touch upon the fundamental problematics in
Lacan, and, indeed, that they set off from a misconception of basic Lacanian terms.
Adopted by Baudry to substantiate for the psychical mechanism of the ideological
construction of Althusser's "subject", identification theory is, precisely, a psychological
conception, for it focuses on the "I" and the effective self-presence of its
imaginary identity rather than on the principal matter in Lacan and in psychoanalysis
in general, that is the unconscious subject (not to be confused with Althusserian
subjectivity). For Copjec, the misconception of Lacan is especially clear not only as
concerns the notion of subject but also that of the gaze which is so important to the
apparatus paradigm:
the gaze always retain within film theory the sense of being that point at which sense and being
coincide. The subject comes into being by identifying with the image's signified. Sense founds the
subject -- that is the ultimate point of the film theoretical concept of the gaze. (Copjec 1989: 59)
From a psychoanalytic viewpoint, three issues should be raised in respect to
Copjec's crucial observation:
1. According to Lacan, the subject is founded not by the "image's signified"
nor by any other mode of substantial presence but -- on the contrary -- by the
absence of meaning. The psychoanalytic subject is named the "subject of the
signifier" in accordance with its structural genealogy, for it is constituted b y its subjection
to the referentiality of the signifiers in the so-called chain of signifiers, that is, one
signifier signifying (viz. referring to) another. In this manner, the psychoanalytic notion
of castration is accounted for by formal semiotics as a lack or fault (manque) of the
Symbolic order. The immanent heterogeneity of the semiotic level of the Symbolic is
designated by the concept of the Real order. Mistaking this term for simple "reality"
(e.g. Metz 1982: 57), film theory never fully apprehends the notions of subject and
Real. Come to that, nor does the fierce critique of the "Lacanian-Althusserian"
paradigm advanced by Carroll and Bordwell, which nevertheless addresses the
problem of subjectivity in cinematic identification.
2. Mistaking the philosophical (viz. Althusserian) concept of subject with that
of Lacan, and, consequently, missing the point of the Real, contemporary film
theoretical practice employs what Žižek (1992: 186) sees as an imaginary defence
mechanism (or more correctly, the Versagung) against that void which is the subject.
Žižek suggests the term "sub-jectivization" to designate the process by which the realization
of the subject and the encounter with the Real are reduced to the imaginary
"sense of the gaze" (hence Copjec's observation) or a meaningful narrative. In film
studies, no wonder, the concept of Real has been touched upon almost solely in the
mediation of narratology. For Žižek, therefore, one should first and foremost see the
relationship between the Lacanian subject and subjectivization as an antagonistic
one.
3. Copjec's perhaps most urgent concern in respect to the reception of Lacan
is about the relationship between desire and identification. Contrary to Lacan,
"psychoanalytic film theory" sees identification as preceding desire. In this sense,
primary cinematic identification with the filmic "gaze" (or the "camera", as Metz puts
it) is thought of making possible the practice of fetishistic and sadistic scopophilia by
which the spectator "subject" -- already self-present -- takes his visual and narrative
pleasures. In this conception, Copjec argues, film theory overlooks not only the
function of the subject but also that of the object of phantasy (i.e., the objet petit a in
Lacan), which makes out the causal entity of desire, the manifestation of the Real in
phantasy, and which Lacan himself sees as his greatest contribution to psychoanalysis.
Accordingly, this term plays a key part in postmodern psychoanalytic critique.
However, as far as film studies are concerned, a central problem in the
accounting for Lacan's objet a in film analysis and theory is that it escapes not only
representation but also any aesthetic notion of cinema. Postmodern critique has dealt
in lenght with the objet a as a sublime object and thus certainly also as an object in
aesthetic experience but still not as an entity which is to be defined in terms of an
aesthetic technique specific to any media. Setting off from a synthesis of, on the one
hand, notions of cinematic desire and identification (cf. Metz and feminist film theory)
and, on the other, theories of cinematic representational systems, modern film theory
is short of a framework in which to define the Lacanian "object" in terms of both libidinal
investment and visual and narrative representation. Herein lies what I see as the
pivot point of the crisis of modern film theory: What is needed in film studies is the
disclosure of a new field of possibilities in which to refound modern film theory in
accordance with its postmodern critique.
Modern Film Theory and Roland Barthes: Realizing the Subject at the Point of
Leaving
A point of departure, as it were, is provided by Roland Barthes whose contribution to
the foundation of modern film theory is somehow ambiguous. Barthes' impact on his
close collaborator, Christian Metz, and film semiotics is indisputable as concerns the
linguistic as well as the psychoanalytic stage. However, the problematics of textuality
and desire advanced in Barthes' own works exceed by far the horizon laid out by
Metz, Baudry, feministic film theories, and other main contributors to modern film
theory. That certainly also goes for "En sortant du cinema", whose approach may be
characterized by a certain "distance" not only towards the theoretical conception
common to his fellow contributors of Communictions 23 but also to cinema itself.
As has been pointed out by Palle Schantz Lauridsen in his exposition of
Barthes' importance to film studies (1990), distance is in fact characteristic of his
general attitude to this media, which became the center of so much scientific
attention among his contemporary semioticians. French film theorist Pascal Bonitzer
(1980: 5) once asked Roland Barthes: 'You don't like [n'aimez pas] the cinema?'
'Please, allow me to modify,' Barthes replied, 'I "resist" [resiste] the cinema.' In
"Leaving the Movie Theatre", Barthes appears to substantiate further this "resistance"
with reference to the psychoanalytic implications of cinematic experience: 'There is
something to confess [Le sujet qui parle ici doit reconnaìtre une chose]: your speaker
likes to leave [aimer à sortir] a movie theatre [cinema].' (1986: 345, my brackets). To
apprehend fully the "point of departure" suggested by Barthes, this statement must
be understood not only in its literal sense (to 'Back out on the more or less empty,
more or less brightly lit sidewalk ...' (pp. 345)). For "resistance" also characterizes the
subject's attitude to cinematic identification ('the image captivates me, captures me I
am glued to the representation' (pp. 348)). In fact, the pleasure of the 'aimer a sortir'
seems to emanate from the very moment of leaving: from the point, as it were, of
one's "being at the point of leaving." Barthes attempts a psychoanalytic account of
this "point":
How to come unglued from the mirror? I'll risk a pun to answer: by taking off [en "décollant"] (in
the aeronautical and narcotic sense7 of the term) ... ; by letting oneself be fascinated twice over,
by the image and by its surroundings -- as if I had two bodies at the same time: a narcissistic
body which gazes, lost, in the engulfing mirror, and a perverse body, ready to fetishize not the
image but precisely what exceeds it: the texture [grain] of the sound, the hall, the darkness, the
obscure mass of the other bodies, the rays of light, entering the theatre, leaving the hall; in short,
in order to distance, in order to "take off", I complicate a "relation" by a "situation." (Barthes, 1986:
348-349, my note, my brackets)
The subject here seeks "at the same time" to distance itself from and to take pleasure
in the cinema by means of a double libidinal investment thus "complicating" the
attraction of the image (narcissistic relation) with that which exceeds the image
(fetishistic situation). Barthes suggests the existence of a distinct organization of the
libido with an "object" of its own:
What I use to distance myself from the image -- that, ultimately, is what fascinates me: I am hypnotized
by a distance; and this distance is not critical (intellectual); it is, one might say, an
amorous distance [distance amoureuse]: would there be, in the cinema itself (and taking the word
at its etymological suggestion) a possible bliss [jouissance] of discretion [discrétion]? (Ibid.: 349,
my brackets)
Unfortunately, we are not presented with the particular "etymological suggestion"
hinted at in this passage which, in fact, ends Barthes' article. It is true that discrétion
implies the liberty of deciding as one finds fit (viz. "discretion" in English) ; a liberty
which may oppose the state of imaginary captivation. On the other hand, the
etymology of discrétion8 refers to the separateness, distinction, and discontinuity
(qualities of the formal semiotic material), which characterize the object of distance in
itself and the distancing from the continuity and the coalescence of the image.9 In this
case, "discreteness" would be the proper English translation. A jouissance possible
de la discrétion? Barthes assumes the possibility of not only a jouissance in the
"cinema itself" but also its distance ("amorous", "hypnotic"). As for the psychoanalytic
meaning of distance, Barthes states that
the Real knows only distances, the Symbolic knows only masks; the image alone (the imagerepertoire
[sic!]) [l'Imaginaire]) is close [proche], only the image is "true" ["vraie"] ... (Ibid.: 348, my
brackets)
Whereas the Real is characterized by the void of referentiality in the Symbolic,
Barthes' "distance" and "discreteness" does seem pertinent to a formal semiotic level.
Accordingly, the "point of the leaving" is to be associated with a causal rather than an
7 In this sense, however, "taking off" seems to refer to the experience of intoxication (which, of course,
is that of the aeronaut) rather than of the cure, the décollant, of taking it.
8 Cf. The Concise Oxford Dictionary of Current English: 'discreet [...] [F. discret f. L DIS(cretus p.p. of
cernere sift) seperate ...]'
9 Cf. Lauridsen (1990: 48).
effective agency. Distance in itself: "is" it not the distance of a split, that is, the split in
itself? Turning towards Barthes' erotico-semiotics of The Pleasure of the Text, we
learn that 'what pleasure wants is the site of a loss, the seam, the cut, the deflation,
the dissolve which seizes the subject in the midst of bliss [jouissance].' (Barthes,
1975: 7). In Lacan, the "site of loss" must be understood either as the place of the
signifier or in terms of the objet a: the symbol of castration. Like the signifier, objet a
may be said to have the "lack in its place." In fetishism, the object (a) of desire is that
which in a metonymical way stands for the woman's lack of a penis. Still, these
proper forms are not "sites of loss". On the semiotic level, undecidable referentiality
has been pointed out as the "place" of castration. Similarly, distance-in-itself may be
said to "cover" the metonymical referentiality of the fetish object.10 Barthes observes:
Is not the most erotic portion of a body where the garment gapes? In perversion (which is the
realm of textual pleasure) there are no "erogenous zones" (a foolish expression besides); it is
intermittence, as psychoanalysis has so rightly stated, which is erotic: the intermittence of skin
flashing between two articles of clothing (trousers and sweater), between two edges (the opennecked
shirt, the glove and the sleeve); it is this flash itself which seduces, or rather: the staging
of an appearance-as-disappearance. (Barthes, 1975: 9-10)
The distance covered by the appearance-as-disappearance of the object doubles the
undecidable difference of the simulacrum in deconstruction: the split in itself. The
"site of loss", then, is not a place proper; it is, as Barthes notes, atopos (pp. 23) not to
be appropriated by philosophy. Intermittence is an atopical "dream of pure difference"
as Derrida has it. So is jouissance; it "vanishes by the daybreak of language." 11
Psychoanalysis observes that when one speaks, one sacrifices his jouissance in
favour of the presence of speech. The choice of jouissance is, on the other hand,
presence's annihilation.12 But to choose it, one has to find the site of loss. This is the
point of departure for any empiricism of the subject -- and, moreover, for its aesthetic
grounding in eroticism and art.
10 Ole Andkjær Olsen (1972: 48-49) demonstrates that the separation constitutive of the (lost) objet a
is to be though of as a given difference (différance).
11 Cf. Derrida (1978: 151, my bracket): 'the true name of ... the a prioris and transcendental horizons of
language, is empiricism. For the latter, at bottom, has ever committed but one fault: the fault of
presenting itself as a philosophy. And the profundity of the empiricist intention must be recognized
beneath the naïvité of certain of its historical expressions. It is the dream of a purely heterological
thought at its source. A pure thought of pure difference ... We say the dream because it must vanish at
daybreak , as soon as language awakens.'
12 Barthes (1975a) quotes Serge Leclaire (no reference given): 'whoever experiences bliss causes the
letter [i.e., the signifier] - and all possible speech - to collapse in the absolute degree of the annihilation
he is celebrating' (pp. 21, my bracket) (cf. Leclaire (1992: 32)). For Lacan (1992: 64-65), therefore,
jouissance is what is inter-dit (forbidden to, interdicted for) the speaking subject.
The Point of Disappearance of the objet a in Lacan
The aesthetic account of objet a advanced above accords very well with Lacan's
theory of phantasy. Interestingly, a meditation of the latter leads us further towards a
notion of the temporality of the subjet and objet a in aesthetic experience.
Lacan (1977b: 209 ff) defines phantasy as a peculiar relationship ($ <> a/
"barred S, punch, object small a") between the barred subject ($) and objet a. The
lozenge (<>) symbolizes here the peculiarity of the barred subject being at once
attached to (^) and separated from (v) objet a. In the imaginary experience of
phantasy, this point is supposed to manifest itself in the losing (v) of what has finally
become one's possession (^) (cf. Rasmussen 1994: 76). Thus they say that objet a is
given by being always already lost.
Now, as for the symbolic determination of phantasy, this dictum means that
the objet a "stands for" what is lacking in the Other, that is the lack or fault (manque)
of the signifier. We remember that in Lacan, the signifier does not signify, or refer to
anything (any substance) but just another signifier in the so-called chain of signifiers.
Accordingly, the given of phantasy and the objet a are a lack, which is there a priori
as the very constitution of the subject. The symbolic order determines the object of
phantasy as being irremediably lost. It is said, therefore, to be situated in the Real (or
one may say that the standing-for of the Other's lack takes place in the Real).
Lacan (1977b: 242) names at least four fantasmatic identities of the objet a:
the voice (voix), the gaze (regard), the breast, and the faeces. René Rasmussen
(1994: 76) adds a fifth identity, the penis, corresponding to the five main part drives.13
This point goes very well with the symbolic determination of phantasy, for in
grammatical terms one would have to choose a past participle tense to describe the
time of these identities: they all "have been"; they all belong to History, that is in this
case the history of psychogenesis, which is always over from the outset. This is how
infantile amnesia works: it is always all over.
Now, in effect, that is in the Imaginary, it seems as though one may take the
dictum quite "literally". The objet a is given by being already lost; it does in a certain
sense appear only for it to disappear. For what qualifies the object of phantasy, notes
Rasmussen (1994: 77), is exactly the fact that it appears in order to disappear. When
one opens one's mouth to talk, the sound of the voice (the vocal object) will
disappear in space. The erection of a penis (^) takes place only in order for it to
disappear (v), say into a vagina, or simply to vanish (v). From this point of view, one
may perhaps use a present participle: "that is disappearing". The peculiar order of
13 Lacan (1977b) distinguishes between five part drives: the scopic drive, the invocatory drive, the oral
drive, the anal drive, and the genital drive.
appearance and disappearance seems to constitute another principle of the object of
phantasy, and in fact of the part drives (in Lacan, phantasy and the drives share the
same object). No wonder games of showing and hiding lead to erotic excitation in
children.
It seems as though the temporal confusion of the objet a amounts to whether
or not one actually takes part in phantasy. Now, for Lacan this is what perversion is
all about, that is, to take part in phantasy as the objet a. Lacan (1966: 775) tells us
that the perverse character does so in order to approach the Other in phantasy ($ <>
a <=> A). The order here is that of jouissance and the lack, that is the Real. By
playing the part as objet a in the Real, the perverse character seeks to supplement
the capitalized Other as for its lack, and to share its infinite capital of jouissance (in
Sade, the jouissance of God). This approach may manifest itself in the male
homosexual's relationship to the so-called "fag hag", a less flattering expression for a
woman who plays the one who lacks, that is the Other. It goes for perversion in
general that the character's supplementary function in relation to the Other is
confirmed by the imaginary phallus. The unconscious determination of whatever the
imaginary phallus may be, characterizes, on the other hand, the specific perversion
and, subsequently, the sexual identity of its executant.
The partners in perversion are the barred subjects, which in phantasy make
out the gate to the capitalized Other. According to Rasmussen, the victims in Sade's
fictions (say Justine) serve as a kind of medium by means of which the sadist
approaches the Other. Marked by death by the signifier, and the additional bruises
made by the sadist, the subject victim screams the bliss of God. The jouissance all
depends on the signal of death. Just think of the execution of Marietta's poor lover in
David Lynch's Wild at Heart. Tied to a pole in phantasy, his death is anticipated in a
count-down from ten.
So, perversion implies a certain kind of semiotics in which the signs, as in
Hippocrates, indicate to the Other the dying of a subject. Perverts also attract their
gods by means of sacrifice. Not only jouissance, but phantasy as such depends on
whether the Other is there to take part. The perverse scenario implies an agency
which observes and directs the course of action.14
14 By means of example, René Rasmussen refers to French author Marc Chodolenko's erotic novel
Histoire de Vivant Lanon (1985), which frames a 17-year-old boy, Vivant, in the perverse spectacle of
mature woman porn photographer Frédérique: 'At a certain stage, Vivant has been locked up together
with a girl who has been given to him for his pleasure. Still he feels disinclined and is stricken with
impotence because She (Frédérique) is neither physically nor psychically present. Suddenly, however,
he hears her voice from the outside: "I'm here ... are you listening ... may I come in? Are you through?
Suddenly desire overwhelmed me again in such a way that I felt my blood rushing to my head.
Quickly, without realizing what I was doing, I found her [the girl's] hand, bent my knees and forced it
down into my trunks. I did not even get a snatch at my organ. ... I saw her ... her naked breast in my
palms, her hand in my trunks, but also her [Frédérique] standing in the doorway watching us."'
(Rasmussen, 1994: 80, my translation).
Now, as for taking part in phantasy as the objet a, what is there for the
pervert to lose except for himself? For the perverse character does not concern
himself with the passing-away of the partner subject. What is important, rather, is the
subject's "arrival" in the Other. One may say that the "coming" (in French: j'arrive) of
the subject is necessary for the pervert to "take off". So, always notice whether your
partner is coming or leaving. It might tell you a lot about your position in the sexual
relationship.
Following Lacan, it is true that playing the objet a can be no more than an
attempt. Obviously, one cannot be the objet a for real, for that is where it is: in the
Real. Unless of course one has already lost oneself, that is if one is psychotic.
So, to be a pervert is to take part in phantasy as the objet a , but to do so only
partly. Who plays the Other part? Well, if phantasy and perversion is realized only by
the evocation of the gaze, i.e., the objet a, the Other should be regarded as playing
that part. Although nothing but oneself is to be lost in perversion, it does imply
another vanishing point, that is, the one at which the gaze makes its discrete
appearances before the world. The Real world, one might say, for the Other is really
there "for Real", or in the Real, for less than a moment. The peculiar order of
appearance-disappearance, by which the objet a points itself in the Imaginary, is that
of the Real. To designate the "taking-off" in phantasy, that is, partly playing the objet
a, one may use the term "departure".
Now, what does it mean to depart by playing only partly the part as the objet
a in the Real? What does it mean to share this part with the Other? As mentioned,
one may take the part played by the perverse character as a supplement to the
Other. In perversion, the pervert and the Other seek to establish a relationship of
supplementarity. In the Real order of phantasy, the entire part as the objet a may be
seen as supplementarity, irrespective of the imaginary identities actually chosen by
the perverse character and the Other. In this sense, objet a may be conceived of as
the very distension of phantasy, that is, the function which separates the perverse
character from the Other while still maintaining the relationship. In the Real world, the
world of the Real, this is how the objet a stands for the lack of the Other. To "stand
for" here means to distance the pervert from his God. Objet a is in phantasy a
distancing function. This is the Real "nature" of the object a.
Objet a distends phantasy; it makes it break loose. In a sense, phantasy "is"
the objet a when phantasy breaks loose. As in obsessional neurosis when the
"repressed returns". What returns here is phantasy. In a neurotic's world, the objet a
manifests itself as a Real bad experience, namely as the phobic agent of the
Freudian Unheimlische who returns in order to perform castration. The obsessional
neurotic secretly knows that the monstrous castrator will be back. In terms of
grammar, phantasy and the objet a belong for him to a future tense.15 Apparently, the
continuance of certain visual media functions here as a kind of window towards the
Real world; a window always available for the monstrous agent to enter. Notice how
Bob from Twin Peaks usually makes his uncanny appearances from surveillance
cameras, windows, picture frames,16 and similar devices. And as if touched by some
magic wand, this sneaking in of his suddenly turns the filmic universe into phantasy.
Interestingly, it is the very same field of framing and marginality that allows
the perverse subject to realize itself when it seeks to supplement the Other. In
"Leaving the Movie Theatre" Barthes takes his pleasures by fetishizing the open set
of marginality that is "precisely what exceeds" the image % from the "grain of the
voice" to the "sideway" outside the theatre. Frames and margins, i.e. the aesthetic
grounding of the subject, make out the gateway for the it to "take off". What is
important, moreover, is that it is the very same field of framings which make out what
Christian Metz sees as the relays of cinematic identification. This set of relays, which
Metz (1982) designates as cinematic "fictivity" vanishes in the self-presence of the I
by the identification with the "camera" or a narrative subject's viewpoint. Thus, what
"exceeds the image" supports at the same time the identification which constitutes
the cinematic image, i.e., the filmic text. This is the point of departure not only for a
theory of identification but also for a geneaology of a specific cinematic subjectivity.
Vanishing Points in Cinematographic Fictivity
So, in "Leaving the Movie Theatre", Barthes realizes subjectivity by being himself at
the point of leaving. Now, is such a "point" to be found in the "cinema itself", as
Barthes has it? In respect to the idea evoked above a relevant point of departure is
Camera Lucida as for its study in subjectivity, desire, and representation in photography
and cinema. One cannot help thinking of the Roland Barthes who signs
Camera Lucida as a person who is ultimately at his point of leaving; 'Camera Lucida,
whose time and tempo accompanied his [Barthes'] death as no other book, I [Derrida]
believe, has ever kept vigil over its author.' (Derrida, 1988: 261, my brackets). Still,
this is irrespective of the fact that Barthes accidentally died some months after having
finished this work. The presence of death is rather due to the object studied, Photo-
15 "VJ Ingo" from the MTV has just informed me that what is "coming up next in a cinema near me" is
Freddy Krueger and another Nightmare on Elm Street -- Freddy whose fingers are made out of knives.
The obsessional neurotic secretly knows that Freddy will be back . In terms of grammar, phantasy and
the objet a belong for him to a future tense.
16 In Lynch' Twin Peaks movie, Fire Walk with Me (1993) Bob shows up in the picture of an open door
which is given to Laura Palmer by two of the ghostly lodge appearances: the old lady and the boy.
graphy, % or rather, photographic representation in a general sense % which is disclosed
as a gate of vanishing, as it were; a gate by which loss takes place: a makingpresent
of what has ultimately disappeared.
Contrary to the notion of the cinematic referent in Metz' psychoanalytic
account (1982), the photographic referent is distinguished by a necessary
uniqueness (Metz does not concern himself with the problem of the unique). Barthes
holds that
Photography's Referent is not the same as the referent of other systems of representation. I call
"photographic referent" not the optionally real thing to which an image or a sign refers but the
necessarily real thing which has been placed before the lens, without which there would be no
photograph. (Ibid.: 76)
Led by an '"ontological" desire: I wanted to learn at all costs what Photography was
"in itself"' (pp. 3), Barthes capitalizes "Photography" in accordance with its peculiar
"evidential force" of time and authenticity:
in Photography I can never deny that the thing has been there. There is a superimposition here:
of reality and of the past. And since this constraint exists only for Photography, we must consider
it, by reduction, as the very essence, the noeme of Photography. What I intentionalize in a
photograph ... is Reference, which is the founding order of Photography.
The name of Photography's noeme will therefore be: "That-has-been", or again: the
Intractable. ... what I see has been there, in this place which extends between infinity and the
subject (operator or spectator); it has been there, and yet immediately separated; it has been
absolutely, irrefutably present, and yet already deferred. (Ibid.: 76-77)
Photography is the noematically unique disappearance of the unique. In Barthes'
phenomenology, such noeme is determined by subjective, or, rather, pre-subjective
intention, and is accounted for in terms of psychoanalysis:
the Photograph ... is the absolute Particular, the sovereign Contingency, matte and somehow
stupid, the This (this photograph, and not Photography), in short, what Lacan calls the Tuché, the
Occasion, the Encounter, the Real, in its indefatigable expression. (Ibid.: 4)
In this sense, the noematic determination of Photography is made out by the
infrastructural heterology of separation, i.e., that the singular objet a is given by being
always already separated from the subject. "Intention", then, must not be identified
with the phenomenological concept of intention, for the "intention" of separation is
pre-subjective (in the peculiar sense of time implied in the "always already"). Barthes:
'I shudder, like Winnicott's psychotic patient, over a catastrophe which has already
occurred. ... every photograph is this catastrophe.' (pp. 96; DT.: 117).17 The disaster
of separation is the impossible "object" of anxiety (anxiety of castration) ;18 impossible
17 For Barthes, the catastrophe of separation is re-actualized by the fact that the person he loved most
(and lived together with), his mother, died shortly before he started to write Camera Lucida.
18 One recognizes here the affinity of Lacanian and Kleinian theory with respect of the notion of
since it cannot be appropriated by presence (no object proper, that is). Barthes notes
that 'Whatever it grants to vision and whatever its manner, a photograph is always
invisible: it is not it that we see. [/] In short, the referent adheres. And this singular
adherence makes it very difficult to focus on Photography.' (pp. 6; DT.: 15, paragraphical
break suspended). The "ontological" desire is suspended, therefore, by the
difficulties of establishing an ontology proper of Photography with respect to the
problem of reference.
In Barthes' empiricism of subjectivity, the catastrophic site of loss
rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me. A Latin word exists to
designate this wound, this prick, this mark made by a pointed instrument: the point suits me all
the better in that it also refers to the notion of punctuation, and because the photographs I am
speaking of are in effect punctuated, sometimes even speckled with these sensitive points;
precisely, these marks, these wounds are so many points. This ... element ... I shall therefore call
punctum; for punctum is also: sting, speck, cut, little hole % and also a cast of the dice. A
photograph's punctum is that accident which pricks me (but also bruises me, poignants me).
(Ibid.: 26-27)
The punctum of Photography, then, is the unique affect of the unique disappearance
of the unique. How does this seemingly general order of singularity conform with the
quasi-essential duplicity of the infrastructures? In "The Deaths of Roland Barthes",
Derrida observes a paradox of the punctum; the point of singularity, as it were:
As the place of the irreplacable singularity and the unique referential, the punctum irradiates and,
what is most surprising, lends itself to metonymy. As soon as it allows itself to be drawn into a
system of substitutions, it can invade everything, objects as well as affects. This singularity which
is nowhere in the field mobilizes everything everywhere; it pluralizes itself.(Derrida, 1988a: 285)
The "power of authentication" is due, of course, not to singularity as such, but to the
"invisibility" of Photography's reference from the unique referent to its analogical
representation. This "place" of the irreplacable, it is true, is to be pointed out on the
Photograph (the "sensitive points"); yet such localization implies itself a reference, i.e,
a "that" of pointing; a "that" which is implicated in the peculiar structure of the
Photograph.
I said that the punctum allows itself to be drawn into metony my. Actually, it induces it, and this is
its force, or rather than its force (since it exercises no actual constraint and exists completely in
reserve), its dynamis, in other words, its power, potentiality, and even its dissimulation, its latency.
(Ibid.)
In this general system of reference, punctum disseminates the "natural" relations
between affect, representation and referent. The quasi-essence "is" that of any
psychic object and its pre-symbolic determination: an affinity which leads us to apprehend the
heterological infrastructure as a psychotic one.
infrastructural duplicity:
The metonymic force divides the referential line [trait], suspends the referent and leaves it to be
desired, while still maintaining the reference. (Ibid.: 290)
The reference of that punctum "is" the double which doubles no simple. The
metonymic doubling of the unique trait is given by structural necessity. For Derrida,
this is not a character specific to Photography:
By taking a thousand differential precautions, one must be able to speak of a punctum in all signs
(and the repetition and iterability structures it already), in any discourse, whether it be literary or
not. (Ibid.: 289)
Therefore, Photography (Barthes' term) should be dissociated from any ontologically
proper definition of photography; definitions which are only always already subjected
to the disseminating dynamis of Barthesian Photography -- they are photographed --
as is, ultimately, anything proper.
The question remains how to apprehend a punctum in the fictivity of
cinematography. Although the fictivity of the cinema is said to be a photographic one,
Barthes finds that
the Photograph's noeme deteriorates when this Photograph is animated and becomes cinema: in
the Photograph, something has posed in front of the tiny hole and has remained there forever
(that is my feeling); but in cinema, something has passed in front of this same tiny hole: the pose
is swept away and denied by the continuous series of images: it is a different phenomenology,
and therefore a different art which begins here, though derivated from the first one. (Barthes,
1984: 78; DT.: 96)
Since Barthes' notion of pose is based on that of intention ('the pose ... is not the
attitude of the target or even a technique of the Operator, but the term of an
"intention" of reading...' (ibid.)), one may say that there is no intention in Barthes to
think of the cinema as a mode of pose:
the photograph, taken in its flux, is impelled, ceaselessly drawn toward other views; in the
cinema, no doubt, there is always a photographic referent, but this referent shifts, it does not
make a claim in favor of its reality, it does not protest its former existence; it does not cling to me:
it is not a specter. (Ibid. 89; DT.: 109)
Resistance to Barthes' notion of cinema: recognizing the infinity of the punctum's
system of reference in accordance with Derrida's hermeneutical empiricism, one
would have to dissociate this notion from a real subjective empiricism of the cinema
(a mode of discourse in which the punctum is still to be disclosed, perhaps even to be
felt):19 to observe that Barthes' empirical approach still has its limits and that it must
19 In this context, one would have to repeat Susan Sontag's request from Against Interpretation: 'What
is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.'
(1983: 104). Yet her opposition of erotics and hermenutics ('In place of a hermeneutics we need an
be determined by something else. His "cinema" is a categorical concept covering the
experimental observation of the moving photographic fictivity's conviction to the
horizon of language, for he rejects categorically the idea that the cinema has a
punctum; a strategy which, perhaps, serves only to negatively define the photograph,
or perhaps rather, to distinguish Photography from the apparata of metaphysics
(Speech, Cinema). The question still remain, then, whether there is in the "cinema
itself" a punctuating distance of reference. On Photography and cinema, Barthes
adds,
Photography's inimitable feature (its noeme) is that someone has seen the referent (even if it is a
matter of objects) in flesh and blood, or again in person. ... Here again, from a phenomenological
viewpoint, the cinema begins to differ from the Photograph; for the (fictional) cinema combines
two poses: the actor's "this-has-been" and the role's, so that ... I can never see or see again in a
film certain actors whom I know to be dead without a kind of melancholy: the melancoly of Photography
itself ...(Ibid.: 79)
With respect to the necessary uniqueness of the cinematographic referent, the
singularities of a given actor or actress, the cinema does lend itself to the metonymy
of the punctum although this "place of the irreplacable" seems to appear only in order
to disappear in the continuous presence of the technico-semantic imaginary. Thus at
the same time, Barthes states, 'the cinema is protensive, hence in to way
melancholic...' (pp. 90). Certainly, the point of singularity manifests itself in another
way in the cinema than in Photography, namely, as a point of leaving.
Thus recognizing the combination of the pose of the unique (the actor) and of
the common (the role -- which is not a pose in the sense suggested above, but the
effacement of pose), one grasps the heterology of the conceptual opposition of
cinema and cinematography, for the point of combination cannot be reduced to either
the positive presence of the cinema or the negative one of cinematography. It is at
this point that this opposition, which is fundamental to the linguistic semiotics of the
cinema, is being photographed; it is here that the subject of cinematography is
realized by the becoming-absent of the referential simulacrum. In fact, this point goes
for the photograph as well to the extent that it is being described or narrativized,
'engaging it in an effort of description which will always miss its point of effect, the
punctum. ... the punctum could accomodate a certain latency (but never any
scrutiny).' (pp. 53; DT.: 69). In speech, it is true , the punctum is always already
missed. The affective impact of the punctum is determined by the hedonist's choice
of silence, the choice of jouissance.20
erotics of art' (ibid.)) seems less pertinent to deconstruction, for the material, pure difference, remains
ultimately the same.
20 In his reading of Camera Lucida, Bent Fausing (1988: 302; 1991: 173) suggests the term "turning
point" ("vendepunkt") to designate this point of choice: to speak away or not to speak away the magic
The investigation of the aesthetic, viz. cinematographic, grounding of subjectivity
presupposes the radical empiricism of hedonism. One has to point one's "resistance"
to the cinema (in experience, that is, as well as in theory) and the atopical "existence"
of a discrete, yet necessary referent. Such "pointing", such "pointing out" is bound to
the temporality of the cinematographic simulacrum itself in relation to presence: this
is disappearing:21 this is at its point of disappearance. This is the point of departure
for a theory of a subject of cinematography.
Bibliography
Barthes, Roland. 1975. The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang.
Barthes, Roland. 1984. Camera Lucida. London: Fontana.
Barthes, Roland. 1986. "Leaving the Movie Theatre." In The Rustle of Language.
New York: Hill and Wang. Original French version: "En sortant du cinéma".
Communications 23. Paris: Seuil, 1975.
Baudry, Jean-Louis. 1986 [1970]. "Ideological Effects of the Basic Cinematographic
Apparatus." In Philip Rosen (Ed.) Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia
University Press.
Bonitzer, Pascal. 1980. "Le hors champ subtil." Cahiers du Cinéma, no. 311. Paris.
Bordwell, David; Staiger, Janet, and Thompson, Kristin. 1988 [1985]. The Classical
Hollywood Cinema. London: Routledge.
Copjec, Joan. 1989. "The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of
Lacan." October 49. MIT-Press.
Derrida, Jacques. 1978 [1967]. "Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought
of Emmanuel Levinas." In Writing and Difference. London: Routledge.
Derrida, Jacques. 1988. "The Deaths of Roland Barthes." In Hugh J. Silverman (Ed.)
Philosophy and Non-Philosophy Since Merleau-Ponty. London: Routledge.
Johansson, Troels Degn. 1991. ”Mise en Obscene.” Sekvens 91 - Lars von Trier,
Department of Film & Media Studies, University of Copenhagen.
Johansson, Troels Degn. 1994. The Subject of Cinematography. On the General
and the trauma of the punctum.
21 I have demonstrated the temporality of the referent and its simulacrum in my analysis, "Mise en
Obscène," (1991) of director Lars von Trier's feature film Epidemic (Denmark, 1987).
Possibility of Deconstruction in the Linguistic Semiotics of the Cinema (unpublished
thesis). Department of Film & Media Studies, University of Copenhagen.
Lacan, Jacques. 1977a [1966]. Écrits. A Selection. London: Routledge.
Lacan, Jacques. 1977b. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London:
The Hogarth Press.
Lauridsen, Palle Schantz. 1990. Barthes og filmen. Sekvens Særrække. Department
of Film & Media Studies, University of Copenhagen.
Leclaire, Serge. 1992. "Det reelle i teksten." Translated from the French (Littérature,
3, 1971) by René Rasmussen. Tid Skrift, 14, Copenhagen.
Metz, Christian. 1974. Film Language. Oxford and London: Oxford University Press.
Metz, Christian. 1982. The Imaginary Signifier. Bloomington: Indiana University
Press.
Olsen, Ole Andkjær. 1972. "Skrift og subjekt." Exil, no. 3, vol. 6, Copenhagen: Vinten.
Rasmussen, René. 1994. Lacans psykoanalyse. En Indføring. Copenhagen: Munksgaard.
Žižek, Slavoj. 1992a [Ed.]. Enjoy Your Synthom! Lacan in Hollywood and Out.
London and New York: Routledge.
Žižek, Slavoj. 1992b. Everything You always Wanted to Know about Lacan (but Were
Afraid to Ask Hitchcock). London and New York: Verso.
Žižek, Slavoj. 1995. "The Dialectics of the Voice and the Gaze." Paper for Nordic
Summer University's Summer Conference, August, 1995, i Nesjavellir, Iceland.
Modern Film Theory and its Postmodern Psychoanalytic Critique
-- with Roland Barthes1
Troels Degn Johansson
Postmodern psychoanalytic theory since Jacques Lacan has been engaged in
founding anew psychoanalysis and its applications in traditional fields of psychoanalytic
interests (studies of culture, literature, etc.). In film studies, this enterprise has
been initiated by the Slovene philosopher Slavoj Žižek and the so-called Ljubljana
School's extensive "introductions" to Lacanian theory by means of postmodern
popular culture,2 a work that has been highly influential especially in French and
Anglo-Saxon film studies.3 These contributions strongly call for film studies to
reconsider the general possibility of psychoanalysis in modern film theory. Whereas
psychoanalytic notions play a key part in the conceptual foundation of the latter, this
challenge is motivated by the necessity of re-establishing modern film theory as a
firm and fertile ground for what already constitutes a paradigm of interdisciplinary film
studies; a "Grand Theory" that builds on semiotics, gender studies, critical theory,
and classical film theory, and which has been highly relevant also for students of
other visual arts. Still, although it is true that the "new Lacan" has given rise to a
fundamental critique of modern film theory's apprehension of basic psychoanalytic
concepts, no attempt has yet been made to advance a general and systematical refoundation
from the point of view of postmodern psychoanalytic theory. And this is
certainly not the aim of this article either. However, I would like to take this opportunity
to make a contribution to the postmodern critique by having recourse to the
foundation of modern film theory with special reference to some "points" made by
Roland Barthes; points which were made with "discretion", a certain "resistance", and
a great deal of subtleness. Barthes' contribution, "En sortant du cinéma", to French
Communication No. 23, which featured what later became the key articles of modern
1 This article is a revised version of a paper given at the NSU psychoanalytic circle's seminar
Psykoanalytiska Konstruktioner, Stockholm 27-29 January 1995.
2 Cf. Slavoj Žižek's anthology (1992b) featuring e.g. Renata Salecl, Mladen Dolar, Stojan Pelko.
3 -- with the MIT Press, French Ornicar? and the Institute of Contemporary Art, London, as its main
"epicentres". In the Nordic countries, Žižek's postmodern psychoanalysis has made its import
especially via Nordic Summer University (forthcoming in Maria Fitger, ed., En liten book om kärlek,
Stockholm: Symposion 1997, a collection of conference papers by Slavoj Žižek and Renata Salecl
given at the NSU Summer Conference in Nesjavellir, Iceland, August 1995).
film theory, 4 has never been counted among the main contributions to the establishment
of this new paradigm. Today, there is nothing surprising about that, for
Barthes' points are more affiliated with the postmodern critique than with its original
context. In this sense, "En sortant..." points further, not only as to the apprehension of
psychoanalytic concepts but also, in my view, as to its questioning of cinematic
representation, which has given rise to much critique within film studies over the
years. As far as the latter is concerned, Barthes may be taken as a point of departure
for the postmodern critique whose introductory ventures usually reduce cinematic
texts to an exemplarity material for the laying out of exotic Lacanian problematics.
For, by having recourse to Barthes and the original context of film theory, one is
obligated also to question subjectivity and representation with reference to experience
and effect, so important not only to modern film theory but also, of course, to
psychoanalysis. In short, what I see as Barthes' "new" contribution to postmodern
critique here is his problematization of representation with respect of the genealogical
"rooting" of the subject. How are we to account for the possibility of a subject of the
signifier in the cinema, that is, a subject of "cinematography" as it were?5 How are we
to "ontologically" ground a subject on a notion of aesthetic "style"?6 In this article I
would like to discuss this issue by analyzing Barthes' text in connection with modern
film theory and Lacan.
Psychoanalysis and Modern Film Theory
In contemporary film studies, "psychoanalysis" has become the label for the psychological
support of the application of Marxism and linguistics to the classical film
theories. In recent years, this function has been subjected to some unavoidable
objections raised especially by Noël Caroll's and David Bordwell's pragmatical
scepticism, but also by psychoanalysis itself. For postmodern psychoanalytic theory,
the founding "psychoanalytic" substances of contemporary film theory rely on some
crucial misapprehensions of their basic psychoanalytic concepts.
In film studies, the break-through of psychoanalysis is usually identified with
4 Under the heading of Psychanalyse et cinéma, this volume featured e.g. Christian Metz' "Le
signifiant imaginaire," Raymond Bellour's "Le blocage symbolique," Julia Kristeva's "Ellipse sur la
frayeur et la sécuction spéculaire," and caused a break-through for the psychoanalytic semiotics of the
cinema.
5 I have earlier attempted a genealogical "rooting" of a "cinematic subject" on the grounds of a
deconstruction of Christian Metz' linguistic and psychoanalytic foundation of film semiotics (1994).
6 A style whose specificity in this case manifests itself by its effectuation of a distinct category of
experience, i.e., the experience of narrative cinema is that of diegesis.
Jean-Louis Baudry's synthesis of Althusser's epistemological concept of the apparatus
and Lacan's notion of the 'mirror stage as formative of the function of the I'
(1986). Copjec's important article, "The Orthopsychic Subject" (1989), aligns with this
position in asserting that 'it was through the concept of the apparatus -- the economic,
technical, ideological institution - of cinema that the break between
contemporary film theory and its past was effected' (pp. 57). This break brought
about a general abandonment of the realisms of André Bazin and Jean Mitry (which
are still to be traced in Metz' early film semiotics (cf. Toft 1985: 38 ff.), that is
especially in the mediation of Mikel Dufrenne's phenomenology of art). From then on,
the spectator "subject" and its "impression of reality" in the experience of cinema
were seen merely as imaginary effects of a specific, historically determined social
discourse, i.e., classical "analytic" (Toft 1985), or "Hollywood style" montage (Bordwell
et al. 1988). Paving the way for an interdisciplinary field of semiotics, feminism,
psychoanalysis, and critical theory, the so-called "Althusserian-Lacanian" paradigm
grounds Anglo-Saxon film studies from the mid-Seventies and onwards, and has
been highly influential also in film studies departments in the Nordic countries.
However, as Copjec points out, it is obvious today that the founders of the
Lacanian-Althusserian paradigm did not touch upon the fundamental problematics in
Lacan, and, indeed, that they set off from a misconception of basic Lacanian terms.
Adopted by Baudry to substantiate for the psychical mechanism of the ideological
construction of Althusser's "subject", identification theory is, precisely, a psychological
conception, for it focuses on the "I" and the effective self-presence of its
imaginary identity rather than on the principal matter in Lacan and in psychoanalysis
in general, that is the unconscious subject (not to be confused with Althusserian
subjectivity). For Copjec, the misconception of Lacan is especially clear not only as
concerns the notion of subject but also that of the gaze which is so important to the
apparatus paradigm:
the gaze always retain within film theory the sense of being that point at which sense and being
coincide. The subject comes into being by identifying with the image's signified. Sense founds the
subject -- that is the ultimate point of the film theoretical concept of the gaze. (Copjec 1989: 59)
From a psychoanalytic viewpoint, three issues should be raised in respect to
Copjec's crucial observation:
1. According to Lacan, the subject is founded not by the "image's signified"
nor by any other mode of substantial presence but -- on the contrary -- by the
absence of meaning. The psychoanalytic subject is named the "subject of the
signifier" in accordance with its structural genealogy, for it is constituted b y its subjection
to the referentiality of the signifiers in the so-called chain of signifiers, that is, one
signifier signifying (viz. referring to) another. In this manner, the psychoanalytic notion
of castration is accounted for by formal semiotics as a lack or fault (manque) of the
Symbolic order. The immanent heterogeneity of the semiotic level of the Symbolic is
designated by the concept of the Real order. Mistaking this term for simple "reality"
(e.g. Metz 1982: 57), film theory never fully apprehends the notions of subject and
Real. Come to that, nor does the fierce critique of the "Lacanian-Althusserian"
paradigm advanced by Carroll and Bordwell, which nevertheless addresses the
problem of subjectivity in cinematic identification.
2. Mistaking the philosophical (viz. Althusserian) concept of subject with that
of Lacan, and, consequently, missing the point of the Real, contemporary film
theoretical practice employs what Žižek (1992: 186) sees as an imaginary defence
mechanism (or more correctly, the Versagung) against that void which is the subject.
Žižek suggests the term "sub-jectivization" to designate the process by which the realization
of the subject and the encounter with the Real are reduced to the imaginary
"sense of the gaze" (hence Copjec's observation) or a meaningful narrative. In film
studies, no wonder, the concept of Real has been touched upon almost solely in the
mediation of narratology. For Žižek, therefore, one should first and foremost see the
relationship between the Lacanian subject and subjectivization as an antagonistic
one.
3. Copjec's perhaps most urgent concern in respect to the reception of Lacan
is about the relationship between desire and identification. Contrary to Lacan,
"psychoanalytic film theory" sees identification as preceding desire. In this sense,
primary cinematic identification with the filmic "gaze" (or the "camera", as Metz puts
it) is thought of making possible the practice of fetishistic and sadistic scopophilia by
which the spectator "subject" -- already self-present -- takes his visual and narrative
pleasures. In this conception, Copjec argues, film theory overlooks not only the
function of the subject but also that of the object of phantasy (i.e., the objet petit a in
Lacan), which makes out the causal entity of desire, the manifestation of the Real in
phantasy, and which Lacan himself sees as his greatest contribution to psychoanalysis.
Accordingly, this term plays a key part in postmodern psychoanalytic critique.
However, as far as film studies are concerned, a central problem in the
accounting for Lacan's objet a in film analysis and theory is that it escapes not only
representation but also any aesthetic notion of cinema. Postmodern critique has dealt
in lenght with the objet a as a sublime object and thus certainly also as an object in
aesthetic experience but still not as an entity which is to be defined in terms of an
aesthetic technique specific to any media. Setting off from a synthesis of, on the one
hand, notions of cinematic desire and identification (cf. Metz and feminist film theory)
and, on the other, theories of cinematic representational systems, modern film theory
is short of a framework in which to define the Lacanian "object" in terms of both libidinal
investment and visual and narrative representation. Herein lies what I see as the
pivot point of the crisis of modern film theory: What is needed in film studies is the
disclosure of a new field of possibilities in which to refound modern film theory in
accordance with its postmodern critique.
Modern Film Theory and Roland Barthes: Realizing the Subject at the Point of
Leaving
A point of departure, as it were, is provided by Roland Barthes whose contribution to
the foundation of modern film theory is somehow ambiguous. Barthes' impact on his
close collaborator, Christian Metz, and film semiotics is indisputable as concerns the
linguistic as well as the psychoanalytic stage. However, the problematics of textuality
and desire advanced in Barthes' own works exceed by far the horizon laid out by
Metz, Baudry, feministic film theories, and other main contributors to modern film
theory. That certainly also goes for "En sortant du cinema", whose approach may be
characterized by a certain "distance" not only towards the theoretical conception
common to his fellow contributors of Communictions 23 but also to cinema itself.
As has been pointed out by Palle Schantz Lauridsen in his exposition of
Barthes' importance to film studies (1990), distance is in fact characteristic of his
general attitude to this media, which became the center of so much scientific
attention among his contemporary semioticians. French film theorist Pascal Bonitzer
(1980: 5) once asked Roland Barthes: 'You don't like [n'aimez pas] the cinema?'
'Please, allow me to modify,' Barthes replied, 'I "resist" [resiste] the cinema.' In
"Leaving the Movie Theatre", Barthes appears to substantiate further this "resistance"
with reference to the psychoanalytic implications of cinematic experience: 'There is
something to confess [Le sujet qui parle ici doit reconnaìtre une chose]: your speaker
likes to leave [aimer à sortir] a movie theatre [cinema].' (1986: 345, my brackets). To
apprehend fully the "point of departure" suggested by Barthes, this statement must
be understood not only in its literal sense (to 'Back out on the more or less empty,
more or less brightly lit sidewalk ...' (pp. 345)). For "resistance" also characterizes the
subject's attitude to cinematic identification ('the image captivates me, captures me I
am glued to the representation' (pp. 348)). In fact, the pleasure of the 'aimer a sortir'
seems to emanate from the very moment of leaving: from the point, as it were, of
one's "being at the point of leaving." Barthes attempts a psychoanalytic account of
this "point":
How to come unglued from the mirror? I'll risk a pun to answer: by taking off [en "décollant"] (in
the aeronautical and narcotic sense7 of the term) ... ; by letting oneself be fascinated twice over,
by the image and by its surroundings -- as if I had two bodies at the same time: a narcissistic
body which gazes, lost, in the engulfing mirror, and a perverse body, ready to fetishize not the
image but precisely what exceeds it: the texture [grain] of the sound, the hall, the darkness, the
obscure mass of the other bodies, the rays of light, entering the theatre, leaving the hall; in short,
in order to distance, in order to "take off", I complicate a "relation" by a "situation." (Barthes, 1986:
348-349, my note, my brackets)
The subject here seeks "at the same time" to distance itself from and to take pleasure
in the cinema by means of a double libidinal investment thus "complicating" the
attraction of the image (narcissistic relation) with that which exceeds the image
(fetishistic situation). Barthes suggests the existence of a distinct organization of the
libido with an "object" of its own:
What I use to distance myself from the image -- that, ultimately, is what fascinates me: I am hypnotized
by a distance; and this distance is not critical (intellectual); it is, one might say, an
amorous distance [distance amoureuse]: would there be, in the cinema itself (and taking the word
at its etymological suggestion) a possible bliss [jouissance] of discretion [discrétion]? (Ibid.: 349,
my brackets)
Unfortunately, we are not presented with the particular "etymological suggestion"
hinted at in this passage which, in fact, ends Barthes' article. It is true that discrétion
implies the liberty of deciding as one finds fit (viz. "discretion" in English) ; a liberty
which may oppose the state of imaginary captivation. On the other hand, the
etymology of discrétion8 refers to the separateness, distinction, and discontinuity
(qualities of the formal semiotic material), which characterize the object of distance in
itself and the distancing from the continuity and the coalescence of the image.9 In this
case, "discreteness" would be the proper English translation. A jouissance possible
de la discrétion? Barthes assumes the possibility of not only a jouissance in the
"cinema itself" but also its distance ("amorous", "hypnotic"). As for the psychoanalytic
meaning of distance, Barthes states that
the Real knows only distances, the Symbolic knows only masks; the image alone (the imagerepertoire
[sic!]) [l'Imaginaire]) is close [proche], only the image is "true" ["vraie"] ... (Ibid.: 348, my
brackets)
Whereas the Real is characterized by the void of referentiality in the Symbolic,
Barthes' "distance" and "discreteness" does seem pertinent to a formal semiotic level.
Accordingly, the "point of the leaving" is to be associated with a causal rather than an
7 In this sense, however, "taking off" seems to refer to the experience of intoxication (which, of course,
is that of the aeronaut) rather than of the cure, the décollant, of taking it.
8 Cf. The Concise Oxford Dictionary of Current English: 'discreet [...] [F. discret f. L DIS(cretus p.p. of
cernere sift) seperate ...]'
9 Cf. Lauridsen (1990: 48).
effective agency. Distance in itself: "is" it not the distance of a split, that is, the split in
itself? Turning towards Barthes' erotico-semiotics of The Pleasure of the Text, we
learn that 'what pleasure wants is the site of a loss, the seam, the cut, the deflation,
the dissolve which seizes the subject in the midst of bliss [jouissance].' (Barthes,
1975: 7). In Lacan, the "site of loss" must be understood either as the place of the
signifier or in terms of the objet a: the symbol of castration. Like the signifier, objet a
may be said to have the "lack in its place." In fetishism, the object (a) of desire is that
which in a metonymical way stands for the woman's lack of a penis. Still, these
proper forms are not "sites of loss". On the semiotic level, undecidable referentiality
has been pointed out as the "place" of castration. Similarly, distance-in-itself may be
said to "cover" the metonymical referentiality of the fetish object.10 Barthes observes:
Is not the most erotic portion of a body where the garment gapes? In perversion (which is the
realm of textual pleasure) there are no "erogenous zones" (a foolish expression besides); it is
intermittence, as psychoanalysis has so rightly stated, which is erotic: the intermittence of skin
flashing between two articles of clothing (trousers and sweater), between two edges (the opennecked
shirt, the glove and the sleeve); it is this flash itself which seduces, or rather: the staging
of an appearance-as-disappearance. (Barthes, 1975: 9-10)
The distance covered by the appearance-as-disappearance of the object doubles the
undecidable difference of the simulacrum in deconstruction: the split in itself. The
"site of loss", then, is not a place proper; it is, as Barthes notes, atopos (pp. 23) not to
be appropriated by philosophy. Intermittence is an atopical "dream of pure difference"
as Derrida has it. So is jouissance; it "vanishes by the daybreak of language." 11
Psychoanalysis observes that when one speaks, one sacrifices his jouissance in
favour of the presence of speech. The choice of jouissance is, on the other hand,
presence's annihilation.12 But to choose it, one has to find the site of loss. This is the
point of departure for any empiricism of the subject -- and, moreover, for its aesthetic
grounding in eroticism and art.
10 Ole Andkjær Olsen (1972: 48-49) demonstrates that the separation constitutive of the (lost) objet a
is to be though of as a given difference (différance).
11 Cf. Derrida (1978: 151, my bracket): 'the true name of ... the a prioris and transcendental horizons of
language, is empiricism. For the latter, at bottom, has ever committed but one fault: the fault of
presenting itself as a philosophy. And the profundity of the empiricist intention must be recognized
beneath the naïvité of certain of its historical expressions. It is the dream of a purely heterological
thought at its source. A pure thought of pure difference ... We say the dream because it must vanish at
daybreak , as soon as language awakens.'
12 Barthes (1975a) quotes Serge Leclaire (no reference given): 'whoever experiences bliss causes the
letter [i.e., the signifier] - and all possible speech - to collapse in the absolute degree of the annihilation
he is celebrating' (pp. 21, my bracket) (cf. Leclaire (1992: 32)). For Lacan (1992: 64-65), therefore,
jouissance is what is inter-dit (forbidden to, interdicted for) the speaking subject.
The Point of Disappearance of the objet a in Lacan
The aesthetic account of objet a advanced above accords very well with Lacan's
theory of phantasy. Interestingly, a meditation of the latter leads us further towards a
notion of the temporality of the subjet and objet a in aesthetic experience.
Lacan (1977b: 209 ff) defines phantasy as a peculiar relationship ($ <> a/
"barred S, punch, object small a") between the barred subject ($) and objet a. The
lozenge (<>) symbolizes here the peculiarity of the barred subject being at once
attached to (^) and separated from (v) objet a. In the imaginary experience of
phantasy, this point is supposed to manifest itself in the losing (v) of what has finally
become one's possession (^) (cf. Rasmussen 1994: 76). Thus they say that objet a is
given by being always already lost.
Now, as for the symbolic determination of phantasy, this dictum means that
the objet a "stands for" what is lacking in the Other, that is the lack or fault (manque)
of the signifier. We remember that in Lacan, the signifier does not signify, or refer to
anything (any substance) but just another signifier in the so-called chain of signifiers.
Accordingly, the given of phantasy and the objet a are a lack, which is there a priori
as the very constitution of the subject. The symbolic order determines the object of
phantasy as being irremediably lost. It is said, therefore, to be situated in the Real (or
one may say that the standing-for of the Other's lack takes place in the Real).
Lacan (1977b: 242) names at least four fantasmatic identities of the objet a:
the voice (voix), the gaze (regard), the breast, and the faeces. René Rasmussen
(1994: 76) adds a fifth identity, the penis, corresponding to the five main part drives.13
This point goes very well with the symbolic determination of phantasy, for in
grammatical terms one would have to choose a past participle tense to describe the
time of these identities: they all "have been"; they all belong to History, that is in this
case the history of psychogenesis, which is always over from the outset. This is how
infantile amnesia works: it is always all over.
Now, in effect, that is in the Imaginary, it seems as though one may take the
dictum quite "literally". The objet a is given by being already lost; it does in a certain
sense appear only for it to disappear. For what qualifies the object of phantasy, notes
Rasmussen (1994: 77), is exactly the fact that it appears in order to disappear. When
one opens one's mouth to talk, the sound of the voice (the vocal object) will
disappear in space. The erection of a penis (^) takes place only in order for it to
disappear (v), say into a vagina, or simply to vanish (v). From this point of view, one
may perhaps use a present participle: "that is disappearing". The peculiar order of
13 Lacan (1977b) distinguishes between five part drives: the scopic drive, the invocatory drive, the oral
drive, the anal drive, and the genital drive.
appearance and disappearance seems to constitute another principle of the object of
phantasy, and in fact of the part drives (in Lacan, phantasy and the drives share the
same object). No wonder games of showing and hiding lead to erotic excitation in
children.
It seems as though the temporal confusion of the objet a amounts to whether
or not one actually takes part in phantasy. Now, for Lacan this is what perversion is
all about, that is, to take part in phantasy as the objet a. Lacan (1966: 775) tells us
that the perverse character does so in order to approach the Other in phantasy ($ <>
a <=> A). The order here is that of jouissance and the lack, that is the Real. By
playing the part as objet a in the Real, the perverse character seeks to supplement
the capitalized Other as for its lack, and to share its infinite capital of jouissance (in
Sade, the jouissance of God). This approach may manifest itself in the male
homosexual's relationship to the so-called "fag hag", a less flattering expression for a
woman who plays the one who lacks, that is the Other. It goes for perversion in
general that the character's supplementary function in relation to the Other is
confirmed by the imaginary phallus. The unconscious determination of whatever the
imaginary phallus may be, characterizes, on the other hand, the specific perversion
and, subsequently, the sexual identity of its executant.
The partners in perversion are the barred subjects, which in phantasy make
out the gate to the capitalized Other. According to Rasmussen, the victims in Sade's
fictions (say Justine) serve as a kind of medium by means of which the sadist
approaches the Other. Marked by death by the signifier, and the additional bruises
made by the sadist, the subject victim screams the bliss of God. The jouissance all
depends on the signal of death. Just think of the execution of Marietta's poor lover in
David Lynch's Wild at Heart. Tied to a pole in phantasy, his death is anticipated in a
count-down from ten.
So, perversion implies a certain kind of semiotics in which the signs, as in
Hippocrates, indicate to the Other the dying of a subject. Perverts also attract their
gods by means of sacrifice. Not only jouissance, but phantasy as such depends on
whether the Other is there to take part. The perverse scenario implies an agency
which observes and directs the course of action.14
14 By means of example, René Rasmussen refers to French author Marc Chodolenko's erotic novel
Histoire de Vivant Lanon (1985), which frames a 17-year-old boy, Vivant, in the perverse spectacle of
mature woman porn photographer Frédérique: 'At a certain stage, Vivant has been locked up together
with a girl who has been given to him for his pleasure. Still he feels disinclined and is stricken with
impotence because She (Frédérique) is neither physically nor psychically present. Suddenly, however,
he hears her voice from the outside: "I'm here ... are you listening ... may I come in? Are you through?
Suddenly desire overwhelmed me again in such a way that I felt my blood rushing to my head.
Quickly, without realizing what I was doing, I found her [the girl's] hand, bent my knees and forced it
down into my trunks. I did not even get a snatch at my organ. ... I saw her ... her naked breast in my
palms, her hand in my trunks, but also her [Frédérique] standing in the doorway watching us."'
(Rasmussen, 1994: 80, my translation).
Now, as for taking part in phantasy as the objet a, what is there for the
pervert to lose except for himself? For the perverse character does not concern
himself with the passing-away of the partner subject. What is important, rather, is the
subject's "arrival" in the Other. One may say that the "coming" (in French: j'arrive) of
the subject is necessary for the pervert to "take off". So, always notice whether your
partner is coming or leaving. It might tell you a lot about your position in the sexual
relationship.
Following Lacan, it is true that playing the objet a can be no more than an
attempt. Obviously, one cannot be the objet a for real, for that is where it is: in the
Real. Unless of course one has already lost oneself, that is if one is psychotic.
So, to be a pervert is to take part in phantasy as the objet a , but to do so only
partly. Who plays the Other part? Well, if phantasy and perversion is realized only by
the evocation of the gaze, i.e., the objet a, the Other should be regarded as playing
that part. Although nothing but oneself is to be lost in perversion, it does imply
another vanishing point, that is, the one at which the gaze makes its discrete
appearances before the world. The Real world, one might say, for the Other is really
there "for Real", or in the Real, for less than a moment. The peculiar order of
appearance-disappearance, by which the objet a points itself in the Imaginary, is that
of the Real. To designate the "taking-off" in phantasy, that is, partly playing the objet
a, one may use the term "departure".
Now, what does it mean to depart by playing only partly the part as the objet
a in the Real? What does it mean to share this part with the Other? As mentioned,
one may take the part played by the perverse character as a supplement to the
Other. In perversion, the pervert and the Other seek to establish a relationship of
supplementarity. In the Real order of phantasy, the entire part as the objet a may be
seen as supplementarity, irrespective of the imaginary identities actually chosen by
the perverse character and the Other. In this sense, objet a may be conceived of as
the very distension of phantasy, that is, the function which separates the perverse
character from the Other while still maintaining the relationship. In the Real world, the
world of the Real, this is how the objet a stands for the lack of the Other. To "stand
for" here means to distance the pervert from his God. Objet a is in phantasy a
distancing function. This is the Real "nature" of the object a.
Objet a distends phantasy; it makes it break loose. In a sense, phantasy "is"
the objet a when phantasy breaks loose. As in obsessional neurosis when the
"repressed returns". What returns here is phantasy. In a neurotic's world, the objet a
manifests itself as a Real bad experience, namely as the phobic agent of the
Freudian Unheimlische who returns in order to perform castration. The obsessional
neurotic secretly knows that the monstrous castrator will be back. In terms of
grammar, phantasy and the objet a belong for him to a future tense.15 Apparently, the
continuance of certain visual media functions here as a kind of window towards the
Real world; a window always available for the monstrous agent to enter. Notice how
Bob from Twin Peaks usually makes his uncanny appearances from surveillance
cameras, windows, picture frames,16 and similar devices. And as if touched by some
magic wand, this sneaking in of his suddenly turns the filmic universe into phantasy.
Interestingly, it is the very same field of framing and marginality that allows
the perverse subject to realize itself when it seeks to supplement the Other. In
"Leaving the Movie Theatre" Barthes takes his pleasures by fetishizing the open set
of marginality that is "precisely what exceeds" the image % from the "grain of the
voice" to the "sideway" outside the theatre. Frames and margins, i.e. the aesthetic
grounding of the subject, make out the gateway for the it to "take off". What is
important, moreover, is that it is the very same field of framings which make out what
Christian Metz sees as the relays of cinematic identification. This set of relays, which
Metz (1982) designates as cinematic "fictivity" vanishes in the self-presence of the I
by the identification with the "camera" or a narrative subject's viewpoint. Thus, what
"exceeds the image" supports at the same time the identification which constitutes
the cinematic image, i.e., the filmic text. This is the point of departure not only for a
theory of identification but also for a geneaology of a specific cinematic subjectivity.
Vanishing Points in Cinematographic Fictivity
So, in "Leaving the Movie Theatre", Barthes realizes subjectivity by being himself at
the point of leaving. Now, is such a "point" to be found in the "cinema itself", as
Barthes has it? In respect to the idea evoked above a relevant point of departure is
Camera Lucida as for its study in subjectivity, desire, and representation in photography
and cinema. One cannot help thinking of the Roland Barthes who signs
Camera Lucida as a person who is ultimately at his point of leaving; 'Camera Lucida,
whose time and tempo accompanied his [Barthes'] death as no other book, I [Derrida]
believe, has ever kept vigil over its author.' (Derrida, 1988: 261, my brackets). Still,
this is irrespective of the fact that Barthes accidentally died some months after having
finished this work. The presence of death is rather due to the object studied, Photo-
15 "VJ Ingo" from the MTV has just informed me that what is "coming up next in a cinema near me" is
Freddy Krueger and another Nightmare on Elm Street -- Freddy whose fingers are made out of knives.
The obsessional neurotic secretly knows that Freddy will be back . In terms of grammar, phantasy and
the objet a belong for him to a future tense.
16 In Lynch' Twin Peaks movie, Fire Walk with Me (1993) Bob shows up in the picture of an open door
which is given to Laura Palmer by two of the ghostly lodge appearances: the old lady and the boy.
graphy, % or rather, photographic representation in a general sense % which is disclosed
as a gate of vanishing, as it were; a gate by which loss takes place: a makingpresent
of what has ultimately disappeared.
Contrary to the notion of the cinematic referent in Metz' psychoanalytic
account (1982), the photographic referent is distinguished by a necessary
uniqueness (Metz does not concern himself with the problem of the unique). Barthes
holds that
Photography's Referent is not the same as the referent of other systems of representation. I call
"photographic referent" not the optionally real thing to which an image or a sign refers but the
necessarily real thing which has been placed before the lens, without which there would be no
photograph. (Ibid.: 76)
Led by an '"ontological" desire: I wanted to learn at all costs what Photography was
"in itself"' (pp. 3), Barthes capitalizes "Photography" in accordance with its peculiar
"evidential force" of time and authenticity:
in Photography I can never deny that the thing has been there. There is a superimposition here:
of reality and of the past. And since this constraint exists only for Photography, we must consider
it, by reduction, as the very essence, the noeme of Photography. What I intentionalize in a
photograph ... is Reference, which is the founding order of Photography.
The name of Photography's noeme will therefore be: "That-has-been", or again: the
Intractable. ... what I see has been there, in this place which extends between infinity and the
subject (operator or spectator); it has been there, and yet immediately separated; it has been
absolutely, irrefutably present, and yet already deferred. (Ibid.: 76-77)
Photography is the noematically unique disappearance of the unique. In Barthes'
phenomenology, such noeme is determined by subjective, or, rather, pre-subjective
intention, and is accounted for in terms of psychoanalysis:
the Photograph ... is the absolute Particular, the sovereign Contingency, matte and somehow
stupid, the This (this photograph, and not Photography), in short, what Lacan calls the Tuché, the
Occasion, the Encounter, the Real, in its indefatigable expression. (Ibid.: 4)
In this sense, the noematic determination of Photography is made out by the
infrastructural heterology of separation, i.e., that the singular objet a is given by being
always already separated from the subject. "Intention", then, must not be identified
with the phenomenological concept of intention, for the "intention" of separation is
pre-subjective (in the peculiar sense of time implied in the "always already"). Barthes:
'I shudder, like Winnicott's psychotic patient, over a catastrophe which has already
occurred. ... every photograph is this catastrophe.' (pp. 96; DT.: 117).17 The disaster
of separation is the impossible "object" of anxiety (anxiety of castration) ;18 impossible
17 For Barthes, the catastrophe of separation is re-actualized by the fact that the person he loved most
(and lived together with), his mother, died shortly before he started to write Camera Lucida.
18 One recognizes here the affinity of Lacanian and Kleinian theory with respect of the notion of
since it cannot be appropriated by presence (no object proper, that is). Barthes notes
that 'Whatever it grants to vision and whatever its manner, a photograph is always
invisible: it is not it that we see. [/] In short, the referent adheres. And this singular
adherence makes it very difficult to focus on Photography.' (pp. 6; DT.: 15, paragraphical
break suspended). The "ontological" desire is suspended, therefore, by the
difficulties of establishing an ontology proper of Photography with respect to the
problem of reference.
In Barthes' empiricism of subjectivity, the catastrophic site of loss
rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me. A Latin word exists to
designate this wound, this prick, this mark made by a pointed instrument: the point suits me all
the better in that it also refers to the notion of punctuation, and because the photographs I am
speaking of are in effect punctuated, sometimes even speckled with these sensitive points;
precisely, these marks, these wounds are so many points. This ... element ... I shall therefore call
punctum; for punctum is also: sting, speck, cut, little hole % and also a cast of the dice. A
photograph's punctum is that accident which pricks me (but also bruises me, poignants me).
(Ibid.: 26-27)
The punctum of Photography, then, is the unique affect of the unique disappearance
of the unique. How does this seemingly general order of singularity conform with the
quasi-essential duplicity of the infrastructures? In "The Deaths of Roland Barthes",
Derrida observes a paradox of the punctum; the point of singularity, as it were:
As the place of the irreplacable singularity and the unique referential, the punctum irradiates and,
what is most surprising, lends itself to metonymy. As soon as it allows itself to be drawn into a
system of substitutions, it can invade everything, objects as well as affects. This singularity which
is nowhere in the field mobilizes everything everywhere; it pluralizes itself.(Derrida, 1988a: 285)
The "power of authentication" is due, of course, not to singularity as such, but to the
"invisibility" of Photography's reference from the unique referent to its analogical
representation. This "place" of the irreplacable, it is true, is to be pointed out on the
Photograph (the "sensitive points"); yet such localization implies itself a reference, i.e,
a "that" of pointing; a "that" which is implicated in the peculiar structure of the
Photograph.
I said that the punctum allows itself to be drawn into metony my. Actually, it induces it, and this is
its force, or rather than its force (since it exercises no actual constraint and exists completely in
reserve), its dynamis, in other words, its power, potentiality, and even its dissimulation, its latency.
(Ibid.)
In this general system of reference, punctum disseminates the "natural" relations
between affect, representation and referent. The quasi-essence "is" that of any
psychic object and its pre-symbolic determination: an affinity which leads us to apprehend the
heterological infrastructure as a psychotic one.
infrastructural duplicity:
The metonymic force divides the referential line [trait], suspends the referent and leaves it to be
desired, while still maintaining the reference. (Ibid.: 290)
The reference of that punctum "is" the double which doubles no simple. The
metonymic doubling of the unique trait is given by structural necessity. For Derrida,
this is not a character specific to Photography:
By taking a thousand differential precautions, one must be able to speak of a punctum in all signs
(and the repetition and iterability structures it already), in any discourse, whether it be literary or
not. (Ibid.: 289)
Therefore, Photography (Barthes' term) should be dissociated from any ontologically
proper definition of photography; definitions which are only always already subjected
to the disseminating dynamis of Barthesian Photography -- they are photographed --
as is, ultimately, anything proper.
The question remains how to apprehend a punctum in the fictivity of
cinematography. Although the fictivity of the cinema is said to be a photographic one,
Barthes finds that
the Photograph's noeme deteriorates when this Photograph is animated and becomes cinema: in
the Photograph, something has posed in front of the tiny hole and has remained there forever
(that is my feeling); but in cinema, something has passed in front of this same tiny hole: the pose
is swept away and denied by the continuous series of images: it is a different phenomenology,
and therefore a different art which begins here, though derivated from the first one. (Barthes,
1984: 78; DT.: 96)
Since Barthes' notion of pose is based on that of intention ('the pose ... is not the
attitude of the target or even a technique of the Operator, but the term of an
"intention" of reading...' (ibid.)), one may say that there is no intention in Barthes to
think of the cinema as a mode of pose:
the photograph, taken in its flux, is impelled, ceaselessly drawn toward other views; in the
cinema, no doubt, there is always a photographic referent, but this referent shifts, it does not
make a claim in favor of its reality, it does not protest its former existence; it does not cling to me:
it is not a specter. (Ibid. 89; DT.: 109)
Resistance to Barthes' notion of cinema: recognizing the infinity of the punctum's
system of reference in accordance with Derrida's hermeneutical empiricism, one
would have to dissociate this notion from a real subjective empiricism of the cinema
(a mode of discourse in which the punctum is still to be disclosed, perhaps even to be
felt):19 to observe that Barthes' empirical approach still has its limits and that it must
19 In this context, one would have to repeat Susan Sontag's request from Against Interpretation: 'What
is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.'
(1983: 104). Yet her opposition of erotics and hermenutics ('In place of a hermeneutics we need an
be determined by something else. His "cinema" is a categorical concept covering the
experimental observation of the moving photographic fictivity's conviction to the
horizon of language, for he rejects categorically the idea that the cinema has a
punctum; a strategy which, perhaps, serves only to negatively define the photograph,
or perhaps rather, to distinguish Photography from the apparata of metaphysics
(Speech, Cinema). The question still remain, then, whether there is in the "cinema
itself" a punctuating distance of reference. On Photography and cinema, Barthes
adds,
Photography's inimitable feature (its noeme) is that someone has seen the referent (even if it is a
matter of objects) in flesh and blood, or again in person. ... Here again, from a phenomenological
viewpoint, the cinema begins to differ from the Photograph; for the (fictional) cinema combines
two poses: the actor's "this-has-been" and the role's, so that ... I can never see or see again in a
film certain actors whom I know to be dead without a kind of melancholy: the melancoly of Photography
itself ...(Ibid.: 79)
With respect to the necessary uniqueness of the cinematographic referent, the
singularities of a given actor or actress, the cinema does lend itself to the metonymy
of the punctum although this "place of the irreplacable" seems to appear only in order
to disappear in the continuous presence of the technico-semantic imaginary. Thus at
the same time, Barthes states, 'the cinema is protensive, hence in to way
melancholic...' (pp. 90). Certainly, the point of singularity manifests itself in another
way in the cinema than in Photography, namely, as a point of leaving.
Thus recognizing the combination of the pose of the unique (the actor) and of
the common (the role -- which is not a pose in the sense suggested above, but the
effacement of pose), one grasps the heterology of the conceptual opposition of
cinema and cinematography, for the point of combination cannot be reduced to either
the positive presence of the cinema or the negative one of cinematography. It is at
this point that this opposition, which is fundamental to the linguistic semiotics of the
cinema, is being photographed; it is here that the subject of cinematography is
realized by the becoming-absent of the referential simulacrum. In fact, this point goes
for the photograph as well to the extent that it is being described or narrativized,
'engaging it in an effort of description which will always miss its point of effect, the
punctum. ... the punctum could accomodate a certain latency (but never any
scrutiny).' (pp. 53; DT.: 69). In speech, it is true , the punctum is always already
missed. The affective impact of the punctum is determined by the hedonist's choice
of silence, the choice of jouissance.20
erotics of art' (ibid.)) seems less pertinent to deconstruction, for the material, pure difference, remains
ultimately the same.
20 In his reading of Camera Lucida, Bent Fausing (1988: 302; 1991: 173) suggests the term "turning
point" ("vendepunkt") to designate this point of choice: to speak away or not to speak away the magic
The investigation of the aesthetic, viz. cinematographic, grounding of subjectivity
presupposes the radical empiricism of hedonism. One has to point one's "resistance"
to the cinema (in experience, that is, as well as in theory) and the atopical "existence"
of a discrete, yet necessary referent. Such "pointing", such "pointing out" is bound to
the temporality of the cinematographic simulacrum itself in relation to presence: this
is disappearing:21 this is at its point of disappearance. This is the point of departure
for a theory of a subject of cinematography.
Bibliography
Barthes, Roland. 1975. The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang.
Barthes, Roland. 1984. Camera Lucida. London: Fontana.
Barthes, Roland. 1986. "Leaving the Movie Theatre." In The Rustle of Language.
New York: Hill and Wang. Original French version: "En sortant du cinéma".
Communications 23. Paris: Seuil, 1975.
Baudry, Jean-Louis. 1986 [1970]. "Ideological Effects of the Basic Cinematographic
Apparatus." In Philip Rosen (Ed.) Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia
University Press.
Bonitzer, Pascal. 1980. "Le hors champ subtil." Cahiers du Cinéma, no. 311. Paris.
Bordwell, David; Staiger, Janet, and Thompson, Kristin. 1988 [1985]. The Classical
Hollywood Cinema. London: Routledge.
Copjec, Joan. 1989. "The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of
Lacan." October 49. MIT-Press.
Derrida, Jacques. 1978 [1967]. "Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought
of Emmanuel Levinas." In Writing and Difference. London: Routledge.
Derrida, Jacques. 1988. "The Deaths of Roland Barthes." In Hugh J. Silverman (Ed.)
Philosophy and Non-Philosophy Since Merleau-Ponty. London: Routledge.
Johansson, Troels Degn. 1991. ”Mise en Obscene.” Sekvens 91 - Lars von Trier,
Department of Film & Media Studies, University of Copenhagen.
Johansson, Troels Degn. 1994. The Subject of Cinematography. On the General
and the trauma of the punctum.
21 I have demonstrated the temporality of the referent and its simulacrum in my analysis, "Mise en
Obscène," (1991) of director Lars von Trier's feature film Epidemic (Denmark, 1987).
Possibility of Deconstruction in the Linguistic Semiotics of the Cinema (unpublished
thesis). Department of Film & Media Studies, University of Copenhagen.
Lacan, Jacques. 1977a [1966]. Écrits. A Selection. London: Routledge.
Lacan, Jacques. 1977b. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London:
The Hogarth Press.
Lauridsen, Palle Schantz. 1990. Barthes og filmen. Sekvens Særrække. Department
of Film & Media Studies, University of Copenhagen.
Leclaire, Serge. 1992. "Det reelle i teksten." Translated from the French (Littérature,
3, 1971) by René Rasmussen. Tid Skrift, 14, Copenhagen.
Metz, Christian. 1974. Film Language. Oxford and London: Oxford University Press.
Metz, Christian. 1982. The Imaginary Signifier. Bloomington: Indiana University
Press.
Olsen, Ole Andkjær. 1972. "Skrift og subjekt." Exil, no. 3, vol. 6, Copenhagen: Vinten.
Rasmussen, René. 1994. Lacans psykoanalyse. En Indføring. Copenhagen: Munksgaard.
Žižek, Slavoj. 1992a [Ed.]. Enjoy Your Synthom! Lacan in Hollywood and Out.
London and New York: Routledge.
Žižek, Slavoj. 1992b. Everything You always Wanted to Know about Lacan (but Were
Afraid to Ask Hitchcock). London and New York: Verso.
Žižek, Slavoj. 1995. "The Dialectics of the Voice and the Gaze." Paper for Nordic
Summer University's Summer Conference, August, 1995, i Nesjavellir, Iceland.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)